ZAPIS POWSTAJĄCEGO MIASTA

Zapis powstającego miasta. Architektura i urbanistyka pierwszych dwóch dekad Nowej Huty na fotografiach Wiktora Pentala i Henryka Makarewicza

Dla badaczy architektury fotografie Nowej Huty autorstwa Wiktora Pentala i Henryka Makarewicza to cenny wizualny dokument dwóch pierwszych dekad formowania się idealnego – w założeniach – miasta socjalistycznego. Zdjęcia duetu rejestrują dynamiczny proces wyłaniania się kolejnych fragmentów układu urbanistycznego Nowej Huty i jej architektury, odsłaniając rewolucyjną gorączkowość, z jaką realizowany był ten ambitny – abstrahując od totalitarności jego celów politycznych – projekt. Stanisław Juchnowicz, jeden z architektów zespołu, na którego czele stał generalny projektant Nowej Huty, Tadeusz Ptaszycki, wspominał realizację największej w tym czasie w Polsce inwestycji miejskiej jako twardą szkołę szybkich decyzji1. Wzniesienie na surowym korzeniu założenia urbanistycznego o tak dużej skali było w warunkach politycznych i ekonomicznych powojennej Polski – zmuszonej decyzją Stalina do odrzucenia planu Marshalla – karkołomnym wyzwaniem. „Budowano tę Nową Hutę chaotycznie, na łeb, na szyję, byle prędzej, byle zbudować więcej izb mieszkalnych” – opowiadał Bogumił Korombel, inżynier od 1956 roku stojący na czele Dyrekcji Budowy Miasta Nowa Huta2, zwracając uwagę, że realizacji tak ogromnego zespołu mieszkaniowego nie poprzedziło zapewnienie niezbędnej sieci infrastruktury wodociągowej, elektrycznej, gazowej i komunikacyjnej. Nie zadbano też wystarczająco o odwodnienie terenów pod budowę – rozjeżdżone błoto to nieodłączny element pejzażu miasta na jego wczesnym etapie rozwoju.

Decyzja o lokalizacji pierwszych nowohuckich osiedli wyrastających w sąsiedztwie powstającego od 1950 roku kombinatu, które miały dać początek stutysięcznemu miastu, była determinowana dostępnością istniejących szlaków kolejowych i jako tako ubitych dróg. Terminy rozpoczęcia produkcji w Hucie im. Lenina dyktowały szaleńcze tempo realizacji dzielnicy mieszkaniowej. Stanisław Juchnowicz wspominał, że nie starczało czasu na staranne opracowanie projektów. Głód mieszkań był ogromny – w wydłużających kolejkach czekali napływający do Nowej Huty pracownicy zakładu metalurgicznego i ludzie wywłaszczani z terenów wchodzących w granice nowego miasta. Niedobór wykwalifikowanych robotników stwarzał w sytuacji masowego uprzemysławiania i urbanizacji terenów rolniczych przeznaczonych pod budowę kombinatu szansę błyskawicznego awansu ludności z dołu drabiny społecznej. „Ze wsi, z miasteczek wagonami jadą, zbudować hutę, wyczarować miasto, wykopać z ziemi nowe Eldorado” – pisał Adam Ważyk3. Ten awans – przynajmniej w początkowym okresie – okupiony był koszmarnymi warunkami bytowymi i formą zorganizowanego wyzysku: systemem przodownictwa pracy. Nowohucki stachanowiec, Piotr Ożański, pierwowzór filmowego Mateusza Birkuta – tragicznego bohatera Człowieka z marmuru Andrzeja Wajdy – zasłynął na całą Polskę wyrobieniem rekordowych 802 procent normy w trakcie jednej zmiany. Znane zdjęcie Wiktora Pentala przedstawia pochód pierwszomajowy, w którym biorą udział nowohuccy przodownicy, pracownicy Zjednoczenia Budownictwa Miejskiego. Wszyscy przepasani wstęgami informującymi o osiągniętym rekordzie, wśród nich dziewczyna w białej bluzce, na jej wstędze – „210%”. Nikt się nie uśmiecha.

Chaos i niedostatki pierwszych lat Nowej Huty, a także utożsamianie tej inwestycji z budzącym strach aparatem stalinowskiego państwa nie przekreślały autentycznego entuzjazmu, z jakim spora część społeczeństwa witała powojenne procesy uprzemysławiania i urbanizacji kraju. Ambiwalencja społecznej pamięci dotyczącej tego okresu przejawia się w przeczących sobie ocenach decyzji o budowie nowego miasta pod Krakowem. Niektóre podkreślają tragizm ludzi przymusowo wysiedlanych z zamieszkiwanych od pokoleń podkrakowskich wsi otoczonych żyznymi polami. Inne wskazują, że realizacja kombinatu i towarzyszącego mu miasta dawała mieszkańcom terenów przeznaczonych pod ich budowę szansę na wyzwolenie się z kieratu małorolnej nędzy, symbolizowanej zapadłą chałupą pozbawioną wszelkich wygód, i zyskanie gwarancji stałej pracy oraz przyzwoitych warunków mieszkaniowych zgodnych z aspiracjami obywateli państwa mającego na sztandarach hasła postępu i nowoczesności. Do włączonej w 1951 roku do Krakowa Nowej Huty w latach 50. rocznie przybywało mniej więcej dziesięć tysięcy ludzi. W heroicznym okresie funkcjonowania miasta – pierwszej połowie lat 50. – nowohucka społeczność dzieliła się na mieszkańców przepełnionych baraków i hoteli robotniczych, równie liczne grono ludzi zasiedlających pierwsze osiedla mieszkaniowe oraz autochtonów – mieszkańców wsi, na terenie których wznoszono nowe przemysłowe miasto4. Przestrzenny ślad dynamiki przemian społecznych wyraziście obrazuje jedno ze zdjęć z Henryka Makarewicza z przełomu lat 50. i 60., na którym modernistyczny blok na nowohuckim osiedlu Kolorowym (D-2) sąsiaduje z zachowanymi wiejskimi zabudowaniami. [0149]
Do jakiego stopnia realia największego w tym czasie w Polsce placu budowy są odzwierciedlone w kadrach Pentala i Makarewicza? Należeli oni do wąskiego grona dokumentalistów, których dopuszczono do fotografowania miasta w latach 50. – w okresie stalinizmu możliwość oficjalnego rejestrowania budowy Nowej Huty była ściśle reglamentowana przez władze reżimu owładniętego obsesją tropienia szpiegostwa gospodarczego i politycznego. Oczywiście nie mogli fotografować wszystkiego. Jednak wartość stworzonego przez obu fotografów zapisu polega między innymi na tym, że udało im się uchwycić nie tylko najbardziej ikoniczne fragmenty Nowej Huty w momencie ich powstawania, ale także zderzyć – mniej lub bardziej intencjonalnie – projektową wizję z chaosem inwestycyjnego rozmachu i siermięgą wczesnej PRL. Obecne na niektórych zdjęciach Pentala i Makarewicza osiowe układy nieotynkowanej, monumentalnej zabudowy nowohuckich osiedli wyrastają wprost z zabłoconych traktów komunikacyjnych, po których próbują przemieszczać się okutani w nędzną odzież mieszkańcy. Te fotografie na pierwszy rzut oka mogą budzić skojarzenia wręcz z powojennymi zdjęciami zrujnowanych miast europejskich [0922]. „Przez długi czas wygląd [osiedli] – nieuporządkowany teren i nieotynkowane budynki – utożsamiano z przyszłym obrazem Nowej Huty – wspominał Stanisław Juchnowicz. –Zwiedzający budowę często zadawali pytanie, czy tak ma wyglądać miasto socjalistyczne”5. Rzecz jasna, w miarę upływu czasu na fotografiach zaczęły pojawiać się dzieci na placach zabaw, pogodni plażowicze nad Zalewem Nowohuckim i młodzież sunąca do szkół po równo wytyczonych chodnikach. Utrwalone na zdjęciach widoki świeżo posadzonych szpalerów drzew, bielejących elewacji i neonów nad sklepami krzepiąco zapewniały, że obietnica budowy „szczęśliwego miasta dla szczęśliwej przyszłości”6 może zostać spełniona. [zapas41]

Fotoreporter Wiktor Pental od początku lat 50. był pracownikiem krakowskiego Zjednoczenia Budownictwa Miejskiego7 i zarządzał brygadami budowlanymi na terenie Nowej Huty, miał więc okazję dokumentować realizację kolejnych osiedli krok po kroku. To na zdjęciach Pentala możemy zobaczyć najwcześniejsze inwestycje mieszkaniowe Nowej Huty, kolejne etapy wypełniania zabudową fragmentów miasta określonych ramą planu urbanistycznego. Znaczna część kadrów to czysta dokumentacja, ale nie brakuje też tworzonych z wyraźną sympatią wobec portretowanych ujęć budowniczych i mieszkańców Nowej Huty na tle mniej lub bardziej wykończonej architektury: robotnik zawadiacko uśmiechnięty trzyma się kontenera do wylewania betonu zwisającego z dźwigu nad placem budowy osiedla Hutniczego, roześmiana brygada tynkarek pozuje przed ceglaną elewacją, mężczyźni w eleganckich płaszczach (architekci? inspektorzy?) stoją przed prefabrykowaną, żelbetową ścianą, której otwór okienny niczym rama obrazu kadruje widok na prawie gotowe bloki osiedla Stalowego8. Pental, sam mieszkając od 1951 roku na nowohuckim osiedlu Wandy, rejestrował codzienne życie miasta i jego społeczności. Część z tych kadrów wykonał na kolorowych filmach Agfa w 1958 roku – ceglana czerwień, wciąż czekającej na otynkowanie nowohuckiej zabudowy jest charakterystycznym elementem miejskich pejzaży jego autorstwa.

Dopełnieniem kadrów Pentala są zdjęcia Henryka Makarewicza, operatora Polskiej Kroniki Filmowej, który dokumentował Nową Hutę od samego początku. Jego zdjęcia lotnicze albo wykonywane z wysokości dźwigów utrwalają kolejne fragmenty zrealizowanej wizji urbanistycznej, nad którą zespół Tadeusza Ptaszyckiego pracował w ramach kolejno tworzonych jednostek projektowych: najpierw Centralnego Biura Projektów Architektonicznych i Budowlanych, od 1950 – krakowskiego oddziału Centralnego Biura Projektów i Studiów Budownictwa Osiedlowego ZOR, a od początku 1952 roku – Przedsiębiorstwa Projektowania Budownictwa Miejskiego Miastoprojekt. Sporą część fotografii Makarewicza można też interpretować jako świadectwo socrealistycznego kultu pracy fizycznej i rodzaj hołdu, składanego przez fotoreportera tysiącom robotników budujących kombinat i jego zaplecze mieszkaniowe. Perfekcyjnie zakomponowane kadry Makarewicza – świadczące o świadomości wizualnej i obeznaniu ze światowymi tendencjami ówczesnej fotografii – uwznioślają pracę zbrojarzy fotografowanych na tle ażurowych konstrukcji, wyłaniających się z oparów pary hutników, techników wspinających się po betonowych ścianach. Mogą być świadectwem zarówno poszukiwań artystycznych fotografa, jak i realizacją wytycznych socrealistycznej propagandy, nakazującej przedstawiać robotników jako nowoczesnych herosów. („Dość liczni robotnicy, których miałem okazję w życiu poznać, nie widzieli w machaniu młotem nic wzniosłego” – pisał świadek epoki, Karol Modzelewski, odnosząc się do zideologizowanego mitu klasy robotniczej we wczesnych latach PRL. – „W czasach, gdy sam wykonywałem ciężką pracę fizyczną w zakładach karnych w Barczewie i Wołowie, wyzbyłem się skłonności do poetyzacji robotniczego trudu”9).

Rejestrujące proces powstawania miasta fotografie obrazują też zmieniające się w ciągu zaledwie kilku lat technologie używane do wznoszenia budynków. Na początku lat lat 50. stosowano tradycyjną ceglaną murarkę i drewniane więźby dachowe. Tadeusz Binek, architekt, który dołączył do zespołu Ptaszyckiego w 1952 roku, a po kilku latach wszedł do zarządu Dyrekcji Budowy Miasta Nowa Huta, wspominał, że pierwsze osiedla mieszkaniowe stawiano właściwie bez udziału maszyn, a cegłę pozyskiwano z rozbiórek zniszczonych w trakcie wojny zabudowań Wrocławia. Materiały budowlane dostarczano konnymi furmankami (ten środek transportu jest częstym motywem zdjęć Pentala i Makarewicza), a głównymi narzędziami pracy robotników były łopata, kielnia, piła, taczka i drewniane nosidła na cegłę10. Wraz z wprowadzeniem tak zwanego pierwszego stopnia uprzemysłowienia, w 1954 roku w budownictwie mieszkaniowym zaczęto stosować prefabrykaty stropów, klatek schodowych, dachów i słupów. Zmiana technologii przełożyła się zarówno na formy powstających budynków, pejzaż placów budowy, nad którymi zaczęły górować żurawie budowlane, jak i tempo prac. W 1955 roku na osiedlu Stalowym (A-11) – przy którego budowie po raz pierwszy na szerszą skalę zastosowano nowe metody – w ciągu zaledwie miesiąca wyrósł eksperymentalny, czterokondygnacyjny budynek mieszkalny11. Rozwój technologii prefabrykatów wyeliminował też system przodownictwa pracy, co zostało z ulgą przyjęli murarze uwolnieni od przymusu wyrabiania wyśrubowanych norm. W ostatniej zabudowywanej od końca lat 50. części planu Ptaszyckiego – sektorze D – w 1963 roku stanie pierwszy w Nowej Hucie blok w technologii wielkopłytowej, którego powstawanie utrwalą liczne kadry Henryka Makarewicza.[1607] [zapas 6].

Zdjęcia nowohuckich fotoreporterów to wreszcie zapis uwidocznionej w architekturze dynamiki przemian, jakie przyniósł rok 1956 i polityczna odwilż. Projektanci Nowej Huty – emblematycznego dziedzictwa socrealistycznej architektury i urbanistyki – błyskawicznie zareagowali na odwilżowy przełom i niemal z dnia na dzień porzucili historyzującą estetykę utożsamianą ze stalinizmem, na rzecz form nowoczesnych. Jedna z fotografii osiedla Handlowego (D3) przedstawia widok w stronę alei Rewolucji Październikowej (obecnie Andersa), gdzie tuż obok socrealistycznej zabudowy wyrósł modernistyczny, ośmiokondygnacyjny blok. Widoczne na zdjęciu samochody, furmanka i suszące się nad zaoraną ziemią pranie uzupełniają panoramę nowohuckich kontrastów z wczesnych lat 60. [0025].
Niniejszy tekst jest próbą zarysowania architektonicznego rozwoju pierwszego dwudziestolecia miasta przy wykorzystaniu zdjęć Wiktora Pentala i Henryka Makarewicza z udostępnionego do tej pory zbioru. Opisuję w nim przede wszystkim architektoniczne i urbanistyczne przemiany obszaru zamkniętego pomiędzy dzisiejszymi ulicami Bulwarową, Kocmyrzowską oraz aleją Jana Pawła II, które obejmują granice planu urbanistycznego autorstwa zespołu Tadeusza Ptaszyckiego. To głównie ten obszar penetrowali Pental i Makarewicz, rejestrując wyłanianie się „starej” Nowej Huty w latach 50. i 60. XX wieku.

Idealna symetria
Plany budowy zakładu metalurgicznego pojawiły się w 1945 roku – miał powstać na Śląsku, nad Kanałem Gliwickim, gdzie do 1948 roku trwały prace geologiczne pod kątem tej strategicznej inwestycji. Decyzję o budowie huty pod Krakowem podjęto na najwyższym szczeblu państwowym po wizycie w styczniu 1949 roku delegacji radzieckiej, która wskazała region wsi Mogiła jako teren realizacji kombinatu12. „Wielka inwestycja została ulokowana w miejscu najmniej do tego odpowiednim”13 – pisał Stanisław Juchnowicz, argumentując, że wiązało się to z degradacją środowiska naturalnego, zagrożeniem dla zabytków Krakowa, ograniczeniem w znacznym stopniu rolniczego zaplecza miasta. Pod budowę zakładu i towarzyszącej mu dzielnicy mieszkaniowej przeznaczono 1100 hektarów (z czego ponad 800 w samej wsi Mogiła), wywłaszczając zamieszkujących ten obszar ludzi.

Rok 1949 wyznacza początek obowiązywania w Polsce doktryny socrealizmu. Wiodącą rolę odgrywały w niej urbanistyka i architektura, których zadaniem było stworzenie przestrzennej symboliki nowego, powojennego porządku, sankcjonującej jego istnienie.14 Sam Bolesław Bierut tak uzasadniał znaczenie architektury dla podlegającego władzy Stalina reżimu wczesnej PRL: „Architekturą interesuje się partia dlatego, że jest ona szczególnie doniosłą formą ideologii, a ideologia nie może być partii obojętna. Ideologia to postulowanie pożądanych na przyszłość wartości, rysowanie obrazu przyszłości. A architektura z samej swej istoty kształtuje zabudowę przeznaczona na długie trwanie. Ideologia znajduje w architekturze wspaniałą formę swego ucieleśnienia. Jakże lepiej możemy przedstawić nasze cele, jak nie za pomocą tych panoram modeli nowych miast”15.

Makiety z projektami Nowej Huty – prezentujące symetryczne, osiowe układy ulic i monumentalną skalę zabudowy – obrazowały więc zarówno urbanistyczne zasady socrealizmu, jak i wyobrażenia idealnego kształtu przyszłego komunistycznego miasta. W 1949 roku został zorganizowany konkurs na opracowanie planu przyszłej dzielnicy mieszkaniowej przy kombinacie. Zatwierdzony ostatecznie w 1952 roku przez władze centralne, projekt jest wypadkową kilku zgłoszonych do konkursu koncepcji. Na generalnego projektanta Nowej Huty został powołany urodzony w Petersburgu w 1908 roku Tadeusz Ptaszycki, którego rodzina po odzyskaniu przez Polskę niepodległości przeniosła się do Warszawy. Ukończył architekturę na Politechnice Warszawskiej i od 1936 roku, wraz z żoną Anną Ptaszycką, prowadził własną pracownię projektową. Po wojnie, za namową Mariana Spychalskiego – architekta i prominentnego komunistycznego polityka – przeprowadził się do Wrocławia, gdzie stanął na czele zorganizowanej przez siebie Wrocławskiej Dyrekcji Odbudowy i do 1949 roku kierował Biurem Planu Odbudowy Wrocławia. W tym samym roku, po wygraniu konkursu na koncepcję urbanistyczną Nowej Huty, przeniósł się do Krakowa. Skupił tutaj wokół siebie grupę młodych architektów, dla których projekt stutysięcznego miasta był często pierwszym poważnym zadaniem architektonicznym. Zespół Tadeusza Ptaszyckiego w 1949 roku obok jego rówieśników – Włodzimierza Borkowskiego, Kazimierza Krasińskiego, Stanisława Olszakowskiego czy Andrzeja Uniejewskiego – tworzyli w większości świeżo upieczeni absolwenci krajowych wydziałów architektury, między innymi: Bolesław Skrzybalski (27 lat), Marta Ingarden (28 lat), Janusz Ingarden (26 lat), Adam Fołtyn (24 lata), Kazimierz Chodorowski (24 lata), Jan Suliga (24 lata), Andrzej Radnicki (25 lat), Stanisław Juchnowicz (25 lat), Tadeusz Rembiesa (25 lat), Janina Lenczewska (25 lat), Tadeusz Janowski (26 lat) czy Zbigniew Sieradzki (27 lat)16. (Fotografujący ich dokonania Wiktor Pental [ur. 1920] i Henryk Makarewicz [ur. 1917] byli kilka lat starsi, ale należeli do tej samej generacji). Warto jednak podkreślić, że młodzi projektanci byli kontynuatorami przedwojennej tradycji architektonicznej. „Naszymi nauczycielami – wspominał Stanisław Juchnowicz – byli znakomici profesorowie: Tadeusz Tołwiński, Józef Gałęzowski, Marian Osiński, Bohdan Pniewski, Juliusz Żórawski, Tadeusz Bagiński, Stanisław Różański, Władysław Czerny i wielu innych. Przybyliśmy z rożnych ośrodków Polski, z różnymi doświadczeniami wojennymi. Byli wśród nas żołnierze AK ze Lwowa, powstańcy warszawscy, żołnierz armii generała Andersa. Aż trudno uwierzyć, że »pierwsze socjalistyczne miasto« projektowali i budowali ludzie o takiej przeszłości17. Jak ci młodzi architekci uzasadniali sobie swoje zaangażowanie w realizację sztandarowego polskiego projektu doby stalinizmu? „Była wśród nas świadomość, że to miasto nas przeżyje i przeżyje prawdopodobnie ten system”18 – pisał Stanisław Juchnowicz. Praca w zespole kierowanym przez Ptaszyckiego jest przedstawiana przez architekta jako „wyspa szczęśliwości, miejsce, gdzie czuliśmy się w jakimś stopniu wolni”. „Dla młodego architekta, który zaczął dopiero swoją karierę, propozycja realizowania nowego miasta była nie do odrzucenia”19 – dodaje. Kreowana współcześnie narracja o zachowaniu wewnętrznej niezależności pojawia się jak refren we wspomnieniach architektów działających w tym okresie. Archiwalne wypowiedzi tego środowiska z czasów stalinowskich niekoniecznie pokazują jasną wykładnię poglądów i postaw. „Największą trudność przy próbie opisu świadomości Polaków w latach stalinizmu – przestrzega Karol Modzelewski – sprawia charakterystyczne pomieszanie strachu, fałszu i udawanych okrzyków entuzjazmu z autentycznym, a czasem nawet fanatycznym poparciem dla dyktatury i jej poczynań. Nie sposób tego węzła rozplątać, bo prawie wszyscy wypowiadali te same słowa i zdania, skandowali te same slogany, a jeśli nie całkiem w nie wierzyli, to się ze swoją wiarą nie zdradzali nawet przed własnymi dziećmi”20.

Walory architektoniczne i urbanistyczne Nowej Huty do jakiegoś stopnia niewątpliwie wynikają z ciągłości polskiej myśli architektonicznej sięgającej okresu II Rzeczypospolitej. Oczywiście doktryna socrealizmu musiała znaleźć odbicie w przestrzeni miasta. Symetryczny plan Nowej Huty wyznaczał pięć głównych kierunków komunikacyjnych promieniście wychodzących z placu Centralnego, który stanowi zwornik całej kompozycji urbanistycznej. Ten rygorystyczny układ został jednak harmonijnie wpisany w istniejące szlaki komunikacyjne i naturalne ukształtowanie terenu. Szeroki łuk skarpy, wysoki na kilkanaście metrów, tworzący brzeg doliny Wisły stał się podstawą kompozycji całego planu. Wyznaczona wzdłuż tej linii obecna aleja Jana Pawła II (dawniej na różnych odcinkach odpowiednio: Planu 6-letniego i Rewolucji Kubańskiej) to jednocześnie fragment dawnej drogi sandomierskiej – część zachowanego w tej część starodrzewu to pozostałoś

szpalerów ochronnych dawnej szosy21. Osią symetrii jest aleja Róż (dawniej Przodowników Pracy) odchodząca od placu Centralnego (pierwotnie: plac Stalina, od 2004 roku plac Centralny im. Ronalda Reagana) w kierunku północnym, którą miały akcentować dodatkowo dwie monumentalne, nigdy niezrealizowane budowle. Jedną z nich miał być ratusz w miejscu obecnego parku Ratuszowego, drugą – ozdobiony ogromną kolumnadą gmach teatru o przewidywanej kubaturze 60 tysięcy m3, który planowano zrealizować na zamknięciu centralnej osi na skarpie wiślanej. Symetryczność kompozycji planu podkreślają wychodzące z placu Centralnego pod kątem 45 stopni dwie kolejne ważne osie całego układu – po jego zachodniej stronie tworzy ją aleja Andersa (dawniej Rewolucji Październikowej), po stronie wschodniej aleja Solidarności (dawniej aleja Lenina). Główne aleje dzielą obszar planu na cztery sektory: A, B, C i D, od których to oznaczeń wzięły się pierwotne nazwy osiedli. Osiedla położone przy placu Centralnym otrzymały najwyższe numery – A-31, B-32, C-32, D-31. Ta numeracja malała wraz z oddalaniem się osiedli od centrum w ramach poszczególnych sektorów – osiedla oznaczone A-1, B-1, C-1, D-1 były zlokalizowane na obrzeżach układu urbanistycznego. Nowe nazwy, zastępujące tę techniczną nomenklaturę, zostały nadane osiedlom w 1959 roku, choć pewną pozostałością po niej są nazwy kwartałów przylegających do placu Centralnego: Centrum A, B, C, D22. Na jednym ze zdjęć Wiktora Pentala, przedstawiającym fragment zalanego słońcem placu Centralnego, widać tablicę ze schematem planu urbanistycznego Nowej Huty, obok której zatrzymała się grupka ludzi – zajęci rozmową mężczyźni ubrani w długie, wiosenne palta, obok nich dwójka płowowłosych dzieci (dziewczynka z kokardami na głowie patrzy w stronę fotografa) i niemowlak w charakterystycznym dla tego czasu, nisko zawieszonym wózku. [ilustracje: NH_0563a , 0382, NH_3018]

Prace projektowe nad głównym elementem kompozycji urbanistycznej – pięciobocznym placem Centralnym – zakończyły się w 1951 roku. Za urbanistycznym projektem śródmieścia Nowej Huty stał zespół odpowiedzialny również za plan generalny – Bolesław Skrzybalski, Stanisław Juchnowicz, Tadeusz Rembiesa i Janina Lenczewska – pod kierownictwem Tadeusza Ptaszyckiego. Promienisty układ ulic wychodzących z placu został zainspirowany planami nowożytnych miast idealnych – wspomniany wcześniej niezrealizowany ratusz, nad którego kolejnymi koncepcjami pracował Tadeusz Janowski, miał wprost nawiązywać do gmachu ratusza w Zamościu – renesansowego miasta o wzorcowym, centralnym planie. Symetryczną kompozycję placu oraz rangę kombinatu miał też podkreślać nierealizowany stalowy obelisk, który planowano ustawić w środkowej części założenia. Za architekturę budynków placu Centralnego, powstałych w latach 1952–1956, odpowiadali Janusz Ingarden, Tadeusz Janowski, Zbigniew Sieradzki i Adam Fołtyn. Cztery pierzeje placu – rozdzielone wychodzącymi z niego arteriami – tworzyły czteropiętrowe budynki mieszkalne z arkadowymi podcieniami w wysokiej na cztery metry kondygnacji parteru, gdzie umieszczono lokale handlowe i usługowe. Historyzujące detale – gzymsy, attyki, ryzality, tralki balkonowe, zdobione nadproża, dekorowane stiukami stropy pasaży – tworzą charakterystyczny dla socrealizmu repertuar form, które propagatorzy socrealizmu uważali za bardziej przemawiające do wyobraźni mas społecznych niż surowa nowoczesność modernizmu. Na zdjęciach Pentala i Makarewicza pokazujących ukończoną przestrzeń placu można dostrzec tralki tworzące attyki budynków, które usunięto prawdopodobnie w latach 80. z powodu ich złego stanu technicznego. Charakterystyczne socrealistyczne attyki – przybierające formę quasi-barokowych kamiennych balustrad albo nawiązujące do form stylowych polskiego renesansu – zniknęły zresztą z wielu nowohuckich budynków projektowanych przed odwilżą. Łatwiej było je usunąć niż zrekonstruować – w kryzysowych latach schyłkowej PRL istniały pilniejsze problemy do rozwiązania niż dbałość o zachowanie socrealistycznej substancji w idealnym stanie.

Kadry Pentala i Makarewicza pokazują wieloletni proces wyłaniania się najbardziej reprezentacyjnej przestrzeni układu urbanistycznego Nowej Huty. Mieszkańcy zasiedlonych domów przy placu Centralnym przez jakiś czas musieli się godzić z harmidrem budowy, którą mieli pod oknami. Jedno ze zdjęć Wiktora Pentala pokazuje wciąż częściowo pokryty rusztowaniami budynek przy placu Centralnym, a przed nim rozkopany teren i furmanki – o tym, że dom jest zamieszkany świadczą widoczne w oknach firanki, wietrząca się pościel i dziecko bawiące się przy jakiś porzuconych deskach. W 1954 roku Tadeusz Ptaszycki obiecywał: „Plac ten jako dominująca część śródmieścia, zostanie w roku bieżącym obudowany, bogaty program robót kamieniarskich na fasadach gmachów otaczających plac przyspieszy końcowy efekt plastyczny, projektowany dla tej części miasta”23. [1617] [0922] [1665] [1731] [zapas16] [1573]

Lotnicze zdjęcia Henryka Makarewicza z lat 60. prezentują zrealizowany plac Centralny w pełnej krasie, jako główny element układu urbanistycznego. Na części zdjęć zza świeżo pokrytych jasnym tynkiem zabudowań placu wyłaniają się dymiące w oddali kominy kombinatu. Fotografie pierzei ulic wychodzących z przestrzeni placu ukazują też wielkomiejską skalę zwartej zabudowy w centrum Nowej Huty – to w tej części założenia: przy samym placu i sąsiadujących z nim odcinkach alej Andersa i Solidarności, znajdują się najwyższe (choć zazwyczaj nieprzekraczające sześciu kondygnacji) budynki powstałe w latach 50. [0553][0209] [1726] W centrum Nowej Huty ulokowano najlepsze sklepy i lokale usługowe („Jubiler”, „Cepelia”, „Desa”), których spektakularny wystrój (ozdobne żyrandole, masywne meble, sztukaterie) podkreślał rangę lokalizacji. Wnętrza otwartego w 1954 roku Klubu Międzynarodowej Książki i Prasy przy placu Centralnym opracowała Krytyna Zgud-Strachocka – jedna z najwybitniejszych projektantek działających w powojennym Krakowie, późniejsza autorka mozaik w kompleksie hotelu Cracovia i kina Kijów. Na zdjęciach Wiktora Pentala pojawia się kultowa księgarnia „Skarbnica” działająca od 1955 przez blisko 60 lat w bloku 1 przy osiedlu Centrum C, której meble zaprojektował Marian Steczowicz, architekt współpracujący w latach 30. XX wieku ze Spółdzielnią Artystów Plastyków „Ład”, jeden z najważniejszych projektantów nowohuckich wnętrz. [NH_1636a]. Znamienne jest, że centrum Nowej Huty ze wszystkimi atrybutami śródmieścia – skalą zabudowy, reprezentacyjnością architektury czy dostępnością określonych usług – stanowiło jednocześnie granicę planu urbanistycznego. Nocne zdjęcie placu Centralnego autorstwa Pentala pokazuje neon zachęcający do składania oszczędności w PKO. Wytworzonej przez jego blask iluzji wielkomiejskości mógł dać się zwieść tylko ktoś nieświadomy, że kilkadziesiąt kroków dalej rozciąga się szczere pole. [NH_0727a]

Jednostka sąsiedzka
Stanisław Juchnowicz pisał, że zrealizowana koncepcja społeczna Nowej Huty nawiązuje do idei jednostki sąsiedzkiej sformułowanej przez Clarence’a Artura Perry’ego przy okazji projektu planu regionalnego dla Nowego Jorku w latach 20. XX wieku24. Postulaty Perry’ego opierały się na kilku kluczowych zasadach: życie społeczne miało koncentrować się wewnątrz wyznaczonych kwartałów tworzących moduły jednostek sąsiedzkich, być odizolowane od hałasu ulicy i krajobrazu przemysłowego. W centrum każdej jednostki, w odległości nie większej niż kilometr od zabudowań powinna znajdować się szkoła, tak by dzieci po drodze nie musiały przekraczać żadnej arterii. Szkołę powinny otaczać tereny rekreacyjne dostępne dla wszystkich mieszkańców. Wyraźne granice poszczególnych jednostek miały wyznaczać główne drogi, wzdłuż których ciągnęła się zwarta zabudowa mieszkaniowa połączona z funkcjami usługowymi. Ruch samochodowy miał być eliminowany z wewnętrznej strefy osiedli. Układ urbanistyczny Nowej Huty – z jasno wytyczonymi osiami głównych ulic i oddzielonymi od nich kwartałami zabudowy wypełnionymi zielenią i infrastrukturą społeczną – stanowi więc modelowy przykład realizacji idei Perry’ego25. Poszczególne osiedla zostały powiązane z sobą osiami urbanistycznymi, tworzącymi głębokie perspektywy i otwarcia widokowe. Przykładem takiego otwarcia jest środkowa część centralnej osi planu – alei Róż – wyznaczająca perspektywę w stronę placu Centralnego, której charakterystycznymi elementami są dwie wieże (współtworzące odpowiednio kwartały osiedli Centrum B i D) ustawione symetrycznie względem siebie na skrzyżowaniu alei Róż z aleją Przyjaźni, widok znany z wielu fotografii. Na poziomie poszczególnych osiedli podobną funkcję – kreowania połączeń i widokowych otwarć – pełnią pasaże wiążące wydzielone przestrzenie kwartału zabudowy. Te powiązania w ramach poszczególnych jednostek i ich sąsiedztwa są istotnym elementem koncepcji Perry’ego. Na jednym ze zdjęć Wiktora Pentala widać pasaż w prowadzący w głąb kwartału osiedla Stalowego oraz sąsiadujące z nim zabudowania kolejnych zespołów mieszkaniowych z sektora B. Na pierwszym planie nastolatki w szkolnych mundurkach grają w siatkówkę, po prawej widać fragment żłobka projektu Marty Ingarden na osiedlu Willowym (A1-Północ, obecnie Żłobek Samorządowy nr 5), a widoczne w tle żurawie dźwigów świadczą o budowie kolejnych fragmentów jednostek mieszkaniowych. [0739] [1123] [1666] [0725a] [1621]

Trudno sobie wyobrazić, żeby w okresie stalinizmu twórcy Nowej Huty odwoływali się wprost do amerykańskiej koncepcji jednostki sąsiedzkiej. Oczywiście w ZSRR i jego krajach satelickich imitowano rozwiązania zachodnie, czego wyrazistym architektonicznym przykładem z epoki socrealizmu jest zespół moskiewskich wieżowców, zwanych „siostrami Stalina”, noszących w sobie idiom amerykańskich drapaczy chmur z pierwszej połowy XX wieku. Nie wskazywano jednak, z oczywistych względów, źródeł inspiracji. Echa wykładni zasad jednostki sąsiedzkiej możemy odnaleźć jednak w opisach wizji infrastruktury społecznej „szczęśliwego miasta”. „W pracy nad tworzeniem projektu miasta Nowa Huta kierowaliśmy się zasadą: dać człowiekowi pracy pełnię form wypoczynku po zajęciach, by umożliwić mu podniesienie sprawności fizycznej, zapewnić jak najlepsze warunki zdrowotne, umożliwić jego rozwój umysłowy… Nowe miasto, to pierwsze miasto bez ciasnych podwórek i ciemnych oficyn” – mówił w 1950 roku Tadeusz Ptaszycki w wywiadzie dla „Sztandaru Młodych”. „Każde z mieszkań zaopatrzone będzie w centralne ogrzewanie, instalację elektryczną, gazową i wodę. Wszystkie domy będą zradiofonizowane. Na każdej klatce schodowej będzie telefon. Poszczególne osiedla będą posiadać swoje żłobki i przedszkola. Każda zaś dzielnica otrzyma własny dom towarowy, ośrodek kultury, boisko sportowe, szkołę, kino, bibliotekę, teatr oraz lokale klubowe”26. Inny entuzjastyczny opis przyszłości Nowej Huty z połowy lat 50. uderzał w podobne tony: „W Nowej Hucie powstanie 27 tysięcy mieszkań, obejmujących 60 tysięcy izb. Na każdego mieszkańca przypadnie 55 m3 kubatury, mieszkaniowej i 21,3 m3 kubatury usługowej: mianem tym określamy urządzenia społeczno-kulturalne, oświatowe, gospodarcze. Nowa Huta będzie miała 300 sklepów, 100 ośrodków rzemieślniczych (fryzjerzy, krawcy, szewcy, zegarmistrze, stolarze i ślusarze), 40 żłobków, 40 przedszkoli, 20 szkół podstawowych, wiele szkół zawodowych. Sieć gospód ludowych, barów i kawiarni obejmie całe miasto, spośród urządzeń kulturalnych pamiętać trzeba będzie o budowie Centralnego Domu Kultury, 4 kin, teatru i świetlic. Nie zapomniano o halach targowych, piekarniach mechanicznych i pralniach. Na potrzeby służby zdrowia powstanie 9 ośrodków zdrowia, szpital, wiele aptek, urzędy pocztowe, sądy, banki!”27.

Tak sugestywnie przemawiające do wyobraźni wizje społecznego szczęścia są kalką narracji towarzyszących budowie radzieckich osiedli wyrastających w porewolucyjnej Rosji od lat 20. Model Perry’ego w okresie międzywojennym – ze względu na ukryty w nim potencjał kontroli społecznej – zyskał wielką popularność w ustrojach totalitarnych. Programy mieszkaniowe realizowane w ZSRR były pod tym względem najdalej idącymi eksperymentami. Rzecz jasna, ich głównym celem było możliwie efektywne zaspokojenie głodu mieszkaniowego i zapewnienie łatwego dostępu do rozwijającego życie społeczne zaplecza usługowego. Ekonomiczna wydajność modelu jednostki sąsiedzkiej opierała się na zmniejszeniu kubatury oraz integrowaniu funkcji usługowych i mieszkalnych w jednym bloku zabudowy. Tak osiągnięta kolektywizacja, obok wymiernych korzyści ekonomicznych, dawała też możliwość kontrolowania mieszkańców poszczególnych jednostek. Idealne miasto miało w rezultacie wykreować modelową socjalistyczną społeczność. Z modelami bywa jednak tak, że nie zawsze sprawdzają się w rzeczywistości. W stanie wojennym wspólne piwnice nowohuckich jednostek sąsiedzkich świetnie sprawdzały się jako kanały ucieczki buntujących się obywateli socjalistycznego miasta przed goniącymi ich oddziałami ZOMO.

Pierwsze osiedla 1949–1950
Idealnie symetryczny układ Nowej Huty jest lekko zakłócony przez jedno z najwcześniejszych osiedli – osiedle Na Skarpie (A0, A Południe), wychodzące poza granicę układu wyznaczoną aleją Jana Pawła II. Zaczęto je budować pod koniec 1949 roku, zanim zespół Ptaszyckiego zdążył przygotować cały plan. W czerwcu tego samego roku zaczęto wznosić także osiedla Wandy (A-1 Południe) i Willowe (A-1 Północ), które znalazły się już w obrębie gwiaździstego układu głównych arterii, w jego południowo-wschodnim obszarze, którego granice wyznaczają aleja Solidarności, Bulwarowa i aleja Jana Pawła II. [1558]. Układ urbanistyczny osiedli opracował Tadeusz Ptaszycki wraz z zespołem. Na wymyślanie architektury nie było czasu – sięgnięto po projekty typowych domów autorstwa warszawskiego architekta Franciszka Adamskiego. Były to czterokondygnacyjne domy mieszkalne, pozbawione funkcji usługowych w parterze. Czterospadowe, kryte ceramiczną dachówką dachy (od lat 80. zastępowaną blachą) – nadające budynkom nieco rustykalny wygląd – realizowały wytyczne socrealistycznej doktryny nakazujące, by sięgnąć do form tradycyjnych. Bryły domów i ich układ przywołują także architekturę niemieckich osiedli robotniczych z lat 20. XX wieku. Lokalizacja pierwszych osiedli – w oddaleniu od planowanego centrum miasta – zostawiała miejsce na bardziej spektakularne rozwiązania projektowe bliżej głównej osi całego układu. Podmiejski, nieskomplikowany charakter zabudowy najwcześniejszych osiedli nowohuckich – tak różny od monumentalności śródmiejskich rozwiązań wokół placu Centralnego – wynikał zarówno z konieczności szybkiego dostarczenia nowych jednostek mieszkalnych, jak i z ich peryferyjnego położenia28. Typowe domy projektu Adamskiego znajdziemy także na północnym obrzeżu „starej” Nowej Huty, wybudowanym w roku 1950 osiedlu Krakowiaków (C-2 Północ). [0377]. Taki a inny rozwój miasta był podyktowany w dużym stopniu również uwarunkowaniami transportowymi – konieczne były drogi, którymi można było dostarczać materiały budowlane. Osiedla Wandy, Willowe i Na Skarpie budowano przy istniejącej wówczas szosie Kraków–Pleszów–Cło i linii kolejowej Monopolu Tytoniowego w Czyżynach; do budowy osiedla Krakowiaków prowadziły droga Bieńczycka i linia kolejowa do Kocmyrzowa29.

Układ pierwszych nowohuckich osiedli – z ich prostą wernakularną architekturą i atmosferą przedmieścia – jest bliższy przestrzennym wyobrażeniom miast-ogrodów Ebenezera Howarda niż koncepcji jednostki sąsiedzkiej Perry’ego. Peryferyjna okolica stała się jednak dogodną lokalizacją dla pierwszych ważnych inwestycji budujących infrastrukturę społeczną powstającego miasta. W pobliżu osiedla Na Skarpie już pod koniec 1951 roku rozpoczęto budowę Szpitala Miejskiego im. Żeromskiego, projektu Stefana Porębowicza i Henryka Skrzyńskiego – budynek widać na lotniczym zdjęciu Henryka Makarewicza. Był to jeden z pierwszych obiektów szpitalnych wybudowanych w powojennej Polsce. Architekturę szpitala – socrealistyczną w detalu, na osiowym, barokowym rzucie – tworzył układ siedemnastu dwu – i trzypiętrowych pawilonów nakrytych czterospadowymi dachami, rozdzielonych wewnętrznymi dziedzińcami.[0305, NH_0680, NH_1388a, NH_1389a] Jedno z kolorowych zdjęć Wiktora Pentala z końca lat 50. pokazuje rozczulający obrazek – gromadkę dzieci z opiekunką na tle wyraźnie socrealistycznego, ale noszącego też znamiona nowoczesności budynku – to zaprojektowany w 1951 roku przez Martę Ingarden żłobek na osiedlu Wandy (A1). Ledwo wystające na zieloną trawę kilkulatki ubrane w jednakowe spodnie-ogrodniczki, z czerwonymi chusteczkami na głowach gromadzą się wokół kobiety w białym fartuchu – atmosferę nowohuckiej sielanki dopełniają kwitnące drzewa. W archiwum Pentala i Makarewicza nakryta czterospadowym dachem bryła żłobka – z charakterystycznym, wspartym na kolumnach przeszklonym prostopadłościanem wyrastającym z południowej elewacji budynku – pojawia się zresztą wielokrotnie [zapas 39, NH_0579a, NH_0580a, NH_0581a, NH_0584a, NH_0743a]

Także w 1951 roku na osiedlu Willowym (A-1 Północ) została otwarta pierwsza nowohucka poczta (os. Willowe 28). W jej sąsiedztwie również w 1951 roku, rozpoczął działalność Dom Handlowy (od. Willowe 29), w którym mieścił się także zespół lokali gastronomicznych (restauracja, kawiarnia, cukiernia, bar mleczny) pod nazwą „Gigant”30. Obydwa budynki tworzyły północną i zachodnią pierzeję pierwszego w Nowej Hucie placu – rodzaj rynku w centralnej części osiedla A-1. Jedna z fotografii z archiwum Wiktora Pentala pokazuje rangę tej niewielkiej przestrzeni we wczesnym okresie funkcjonowania Nowej Huty. Z lewej strony kadru wyłania się prostopadłościenny filar podtrzymujący podcienia poczty, na środku placu stoi zbudowana z historyzujących elementów struktura – przestrzenna scenografia dla przeszklonej gabloty zwieńczonej słabo czytelnym napisem, z którego udało mi się odczytać początek zdania: „Walka o warunki bytowe zobowiązaniem…”. Wzorce tego typu konstrukcji – kreujących oprawę propagandowych treści – przesyłano prosto z ZSRR. Ustawiano je w kluczowych przestrzeniach polskich miast i miasteczek we wczesnych latach 50. (W samym Rynku Głównym w Krakowie 22 lipca 1950 roku uroczyście odsłonięto wystawę prezentującą zamierzenia planu sześcioletniego. Gabloty zawierające wizje rozwoju przemysłu ciężkiego i wydobywczego oraz podniesienia stopy życiowej mas pracujących zawisły pomiędzy kilkumetrowymi replikami renesansowych kolumn.31) Znaczenie niewielkiego placyku, jako centralnej przestrzeni osiedla Willowego, podkreślała jednak nie tylko obecność bombastycznie oprawionej gabloty propagującej partyjne komunały. Zlokalizowana w tym miejscu pierwsza nowohucka poczta początkowa była siedzibą Międzyzwiązkowego Klub Robotniczego. Jej wnętrza projektował sam profesor Marian Sigmund – wykładowca Wydziału Architektury na krakowskiej ASP, któremu Tadeusz Ptaszycki zlecił zorganizowanie pierwszej w Polsce Pracowni Architektury Wnętrz. To właśnie Marian Sigmund wraz z podlegającym mu zespołem projektantów stał za najważniejszymi projektami nowohuckich wnętrz. Kilka zdjęć z Wiktora Pentala pokazuje wnętrza poczty – na jednym z nich widać fragmenty okrągłych marmurowych blatów otaczających kolumny projektu Sigmunda. Najciekawsze są fotografie dokumentujące pracę urzędu pocztowego – przedwojenne, konne dorożki pocztowe na tle rustykalnej architektury poczty i sąsiadującego z nią domu handlowego mogłyby ilustrować wyobrażenia o życiu jakiegoś niewielkiego miasteczka z okresu II Rzeczypospolitej. Jednak inne zdjęcia – na których tuziny listonoszy ruszają pieszo i na rowerach, by realizować swoją misję – obrazują już wyraźnie dynamikę życia miasta wyrastającego pod kombinatem. Tło jednego z kadrów wypełnia budynek domu handlowego – widać kobietę z dziecięcym wózkiem zmierzającą w stronę wejścia do sklepu. Wnętrza mieszczącej się w tym samym budynku restauracji należącej do zespołu lokali gastronomicznych „Gigant” zaprojektowali Marian Sigmund i Marian Steczkowicz. Zdjęcia Pentala pokazują restauracyjną salę z dwoma rzędami kolumn pokrytych dekoracją ceramiczną i ornamentami stiukowymi na suficie.32 [NH_118b, NH_1473a, NH1479a, NH-1496a, NH_2345]

Czy jednak wybudowanie samego zaplecza handlowego i gastronomicznego – elegancko udekorowanego i wyposażonego w meble projektu Sigmunda i Steczkowicza – było w stanie zaspokoić codzienne potrzeby mieszkańców osiedla? Plan sześcioletni, w ramach którego wznoszono także nowohucki kombinat, w 1950 roku doprowadził do załamania równowagi ekonomicznej w kraju, pod wpływem znacznego zwiększenia – na rozkaz ZSRR – inwestycji w przemysł zbrojeniowy. Sklepy zaczęły świecić pustkami, więc zaczęto reglamentować niektóre produkty, wprowadzając kartki. Na początku 1953 roku zniesiono przydziały kartkowe, w zamian nieznacznie podnosząc płace, a przy okazji drastycznie windując ceny. Głoszona w prasie codziennej propaganda wyjaśniała, że to ważny krok podnoszący poziom życia ludzi pracy33.

Zagęszczanie miasta
Na zdjęciach Pentala i Makarewicza pojawia się osiedle Sportowe (B-2 Północ), jedno z najstarszych w Nowej Hucie, wybudowane na północnych peryferiach dzielnicy, którego plan opracował Stanisław Juchnowicz. Zabudowa osiedla obrzeżami dochodząca do granicy układu urbanistycznego od północy bliska jest podmiejskiemu charakterowi pierwszych nowohuckich założeń mieszkaniowych. Na fotografiach widoczne są nakryte spadzistymi dachami, otoczone zielenią rzędy wciąż nieotynkowanych niskich domów rozmieszczonych rytmicznie wzdłuż wewnętrznej osiedlowej uliczki. Jedno ze zdjęć osiedla Sportowego pokazuje wyraźnie północną granicę układu urbanistycznego wyznaczoną biegiem ulicy Bulwarowej – w głębi kadru widoczne są zabudowania otoczone drzewami, które musiały pamiętać czasy sprzed powstania kombinatu. Na pierwszym planie dzieci w wieku wczesnoszkolnym (niektóre mają tornistry) penetrują rozkopane pola wokół osiedla. [1692] [1685] [1677]

Granica osiedla Sportowego wytyczona wewnątrz układu urbanistycznego ma już zupełnie inny charakter, podobnie jak budowanych (lub projektowanych) w pierwszej połowie lat 50. sąsiednich osiedli: Zielonego (B-2 Południe), Szkolnego (B-1) czy Teatralnego (C-1). Zmiany w typologii osiedli mieszkaniowych świetnie ilustruje lotnicze zdjęcie Henryka Makarewicza – na pierwszym planie widać otwarty w 1950 roku stadion Hutnika, za nim nakryte spadzistymi dachami równo rozmieszczone niewielkie domy osiedla Sportowego, które sąsiadują z ciągami parawanowej zabudowy kwartałów kolejnych osiedli sektora B. [NH_2820a,1595].

Rozproszona zabudowa pierwszych założeń mieszkaniowych – Wandy, Willowego, Krakowiaków – zaczęła być krytykowana za mało ekonomiczne wykorzystywanie terenu. W latach 1949–1950 wskaźniki intensywności zabudowy mówiły o liczbie od 185 do 270 mieszkańców na hektar na osiedlach peryferyjnych, po wprowadzeniu nowych zarządzeń intensywność zabudowy – zwłaszcza w osiedlach położonych najbliżej placu Centralnego – dochodziła do ponad 700 osób na hektar34. Zmiany w projektowaniu nowohuckich kompleksów mieszkaniowych powstających po 1951 roku uwidoczniła się nie tylko w większej zwartości zabudowy, ale także w długich, parawanowych ciągach budynków mieszkalnych oddzielających wnętrza osiedli od głównych dróg i wyznaczających w ten sposób granice kolejno wznoszonych jednostek sąsiedzkich. Długie na kilkaset metrów elewacje zespołów mieszkaniowych – ze sklepami i innymi funkcjami usługowymi w parterach – zaczęły stopniowo wypełniać pierzeje głównych arterii. Porzucono typowe projekty, które tworzyły nieskomplikowaną architekturę pierwszych osiedli. Zastąpiła je różnorodność socrealistycznych detali i układów przestrzennych, które do 1956 roku projektowali architekci z zespołu Ptaszyckiego35.

Pierwszym osiedlem reprezentatywnym dla tego przełomu było osiedle Górali (C-2). Jego infrastrukturę uzupełniały przedszkola zrealizowane w latach 1950–1951 według projektu Marty Ingarden. Kronikarz Nowej Huty relacjonował w 1951 roku, że na „osiedlu C-2 stanęły już w stanie surowym kompleksy gmachów sięgające 800 metrów długości”36. Zawarty w Kronice Nowej Huty opis powstałego w latach 1952–1953 według projektu zespołu pod kierownictwem Janusza Ingardena kompleksu mieszkaniowego na osiedlu C-2 dobrze oddaje ducha czasów, ilustrując jednocześnie klarownie wytyczne architektoniczne, artystyczne i funkcjonalne budowanych w tym czasie osiedli: „Bloki mają stanowić jedną zwartą całość, przy czym jednolita ściana będzie załamana pod kątem rozwartym na skrzyżowaniu ulic […]. Bardzo wiele urozmaicenia wprowadzają mieszczące się na parterze sklepy i punkty gastronomiczne. Sklepy umieszczone w tych blokach są dalszym krokiem naprzód w dziedzinie organizacji handlu. Wszystkie razem tworzą zespół o wspólnym kierownictwie i wspólnym zapleczu. Są to przestronne punkty sprzedaży: pieczywa, nabiału, wędlin, ryb, towarów spożywczo-kolonialnych oraz owoców i jarzyn. Wystawy tych sklepów stanowią ścianę parteru, wejścia umieszczone są z boku w zagłębieniach wspartych na kolumnach. Sprzężenie gastronomiczne składa się z baru rybnego, restauracji z barem mięsnym oraz kawiarni. Lokale te to pierwsze luksusowe zaprojektowane wnętrza w nowej Hucie. Bar rybny zaprojektowany został przez Wrocławską Szkołę Sztuk Plastycznych – Dział Ceramiki Artystycznej. Autorem jego jest prof. Marian Sigmund. Ściany baru udekorowane zostały barwna mozaiką ze scenami połowu ryb”37.[0766]

Kolejne z budowanych osiedli – Teatralne (C1), zaprojektowane zespołowo (Andrzej Uniejewski, Tadeusz Uniejewski, Marian Uramowski, Janusz i Marta Ingardenowie, Stanisław Reński, Zbigniew Jaroszyński i Ewa Mańkowska)38 – zostało wzbogacone o budynki użyteczności publicznej o funkcjach kulturalnych. Ze wspomnień Stanisława Juchnowicza wynika, że impulsem do wybudowanie tego typu obiektów stał się dopiero opublikowany w 1955 roku Poemat dla dorosłych Adama Ważyka. To właśnie ten tekst miał demaskować brak takich funkcji w Nowej Hucie. „Teatr i kino »Światowid« zostały zrealizowane dosłownie dzień po ukazaniu się »Poematu«!” – relacjonował Juchnowicz. – „Odebrałem telefon z Warszawy (Ptaszycki akurat gdzieś wyjechał): »Natychmiast zlokalizujcie w Nowej Hucie kino!«”39. Kino „Światowid” faktycznie zaczęto budować w 1955 roku na dzisiejszym osiedlu Centrum E, ale trzeba nadmienić, że pierwsze stacjonarne kino w Nowej Hucie– „Stal” zostało otwarte w 1951 roku na osiedlu Willowym – wcześniej mieszkańcy miasta mogli oglądać filmy jedynie dzięki kinom objazdowym. Skromny budynek kina „Stal” (obecnie sala gimnastyczna Gimnazjum Nr 45 na osiedlu Willowym) na jednym ze zdjęć Pentala jest otoczony tłumem ludzi wychodzących z seansu albo czekających na wpuszczenie do sali kinowej. Stroje –lekkie sukienki kobiet i białe koszule mężczyzn – wskazują na letnią porę i dzień wolny od pracy.[NH106b]

Następne nowohuckie kino – „Świt”, powstało na osiedlu Teatralnym. Projektantem budynku wzniesionego w latach 1951–1953 był Andrzej Uniejewski, notabene również projektant „Światowida”, a oba budynki, z ich kolumnowymi fasadami i historyzującymi detalami użytymi w wystroju wnętrz, to reprezentatywne przykłady polskiego socrealizmu. Wiktor Pental fotografował wnętrza „Świtu” – zaprojektowane przez Mariana Sigmunda i Irenę Pać-Poleśną.40 Na jego kadrach widać dążenie przez projektantów do eleganckiej prostoty. Harmonijne proporcje detali, solidna stolarka, ażurowe osłony grzejników i otworów wentylacyjnych, kamienna okładzina ścian, lampy dyskretnie zamontowane w przysufitowych gzymsach dające przyjemne, rozproszone światło, tkaniny na ścianach sali kinowej, proste kolumny – wszystkie te elementy przywołują atmosferę wnętrz budynków publicznych z okresu II Rzeczypospolitej i zaświadczają o świetnym warsztacie projektowym i doświadczeniu artystycznym urodzonego w 1902 roku Sigmunda, który na początku lat 30. XX wieku stał na czele Spółdzielni Artystów Plastyków „Ład”. W estetykę socrealizmu zdecydowanie wyraźniej wpisuje się zewnętrze budynku – na jednym ze zdjęć Wiktor Pental świetnie skontrastował monumentalną statykę historyzującej fasady kina z dynamiką przemieszczających się w różnych kierunkach przechodniów. Działalność kina w 1953 roku rozpoczęła się od projekcji kręconego w realiach Nowej Huty propagandowego filmu „Trzy opowieści” Czesława Petelskiego. Dziś w odremontowanym budynku funkcjonuje supermarket Tesco. [NH_200, NH_0205, NH_1634]

Osiedle C-1 swoją literacką nazwę zawdzięcza budynkowi Teatru Ludowego projektu Janusza Ingardena i Jana Dąbrowskiego, który został zrealizowany w latach 1954–1955. Choć architektura socrealizmu kojarzy się z przyciężkim repertuarem form historyzujących, to socrealistycznemu budynkowi Teatru Ludowego trudno odmówić elegancji wyrażającej się w harmonijnych proporcjach bryły i zastosowanych detali czy lekkości dwóch przeszklonych latarni symetrycznie rozmieszczonych nad elewacją wejściową. Wnętrza teatru – ozdobione marmurowymi posadzkami, kryształowymi żyrandolami i lustrzanymi ścianami – zaprojektował Janusz Ingarden we współpracy z architektką Krystyną Wąsowicz. Socrealistyczny luksus wnętrz niewielkiego budynku teatralnego to namiastka niespełnionej obietnicy, jaką dawały pierwsze plany Nowej Huty – wybudowania na zamknięciu osi placu Centralnego gigantycznego gmachu teatralnego. Na jednym ze zdjęć Pentala zastępczy przepych bryły Teatru Ludowego kontempluje samotny koń uwiązany do furmanki, którą ktoś zaparkował przy chodniku. [0776] [1711]

Teatr rozpoczął działalność 3 grudnia 1955 roku od wystawienia sztuki Wojciecha Bogusławskiego Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale. Kiedy w 1959 roku zmieniano nazwy nowohuckich osiedli z suchych oznaczeń na literackie, sztuka Bogusławskiego posłużyła jako inspiracja do nadania nazw sąsiadujących z osiedlem Teatralnym osiedli C-2 Północ i C-2 Południe, które zyskały miana odpowiednio Krakowiaków i Górali.

Zdjęcie zrobione przez Pentala z rusztowań wznoszonego w pobliżu osiedla Uroczego pokazuje jedną z bocznych elewacji Teatru Ludowego i sąsiadującą z nią pustą działkę, której granice wyznaczały dzisiejsze ulice Ludźmierska (dawniej Karola Marksa) i Obrońców Krzyża (dawniej Majakowskiego). To przestrzeń pierwszego poważnego konfliktu mieszkańców miasta z władzą centralną, który rozegrał się na przełomie lat 50. i 60. W planach wzorcowego socjalistycznego miasta zabrakło, rzecz jasna, miejsca na kościół. Mieszkańcy Nowej Huty awansu społecznego nie zamierzali okupić rezygnacją ze swoich głęboko zakorzenionych potrzeb religijnych. Na fali odwilży pojawił się postulat budowy kościoła, który początkowo spotkał się z przychylną reakcją władz partyjnych najwyższego szczebla. Założono komitet budowy kościoła, zarządzający realizacją Nowej Huty po 1956 roku Bogumił Korombel wskazał działkę, gdzie miała stanąć świątynia – widoczny na zdjęciach Wiktora Pentala pusty plac w sąsiedztwie Teatru Ludowego, na rogu Marksa i Majakowskiego. Jednak Władysław Gomułka szybko dostrzegł w Kościele katolickim groźnego konkurenta w walce o rząd dusz Polaków. Cofnięto pozwolenie na budowę kościoła, a 27 kwietnia 1960 roku podjęto próbę usunięcia drewnianego krzyża, który stanął w miejscu planowanej świątyni – ten moment jest utrwalony na zdjęciach Wiktora Pentala [NH_101b]. Wywołało to gwałtowne protesty i zamieszki stłumione brutalnie przez oddziały ZOMO. W tym czasie władze centralne realizowały już – w reakcji na ogłoszone przez kardynała Stefana Wyszyńskiego obchody Millenium Chrztu Polski – wieloletni program uświetnienia Tysiąclecia Państwa Polskiego. Istotną infrastrukturalną pozostałością tego programu był „utylitarny pomnik” – 1417 zrealizowanych „szkół Tysiąclecia”. W latach 1960–1961 na wspomnianej działce na osiedlu Teatralnym – zamiast kościoła – wyrosła jedna z modernistycznych tysiąclatek (Szkoła Podstawowa nr 87) znakomicie zaprojektowana przez Józefa Gołąba – architekta kilku nowoczesnych i oryginalnych obiektów szkolnych wznoszonych w tym czasie na terenie Krakowa. [NH_2759a, NH_2762a, NH_2762a, NH_2763a]

Puste działki na zdjęciach Pentala i Makarewicza pozwalają śledzić procesy nawarstwiania się miasta od peryferii do centrum. Jedna z fotografii przedstawia odległą perspektywę wyznaczoną osią dzisiejszej alei Solidarności: na horyzoncie wyłaniają się niewyraźnie kontury kombinatu, w oddaleniu widoczne są fragmenty osiedla Szkolnego (B-1), a zaraz po drugiej stronie alei zaś osiedle Stalowe (A-11) górujące nad niskimi zabudowaniami osiedla Willowego (A-1 Północ). Większą część kadru wypełnia pusty, utwardzony teren, na którym w ciągu kilku najbliższych lat wyrosną osiedla Hutnicze (A-33) i Centrum A (A31). [0908] [1668] Na zdjęciu dostrzec można też peryferie układu urbanistycznego, a wielkomiejska architektura budowanych na nich nowych osiedli znacząco różni się od pierwszych zespołów mieszkaniowych, rodem z sennych suburbiów – fotografia Wiktora Pentala znakomicie obrazuje ten kontrast. Skalę zmian pokazują inne zdjęcia osiedla Szkolnego, największego kubaturowo w Nowej Hucie, którego monumentalną zabudowę współtworzyły zespoły szkół zawodowych – mechanicznej, budowlanej, gastronomicznej – wraz z towarzyszącym im zapleczem – budynkami warsztatów i internatów41. Socrealistyczna architektura jednej ze szkół osiedla – obecnie Szkoła Sportowa Piłki Nożnej im. generała Monda – jest utrwalona na zdjęciu Pentala, pokazującym zbudowany na osiowym, symetrycznym rzucie gmach zaakcentowany ryzalitem i zwieńczony attyką, którego elewacje czekają na pokrycie tynkiem. [1693] [1560] [1694]

Nieotynkowana, ceglana czerwień zabudowy osiedla Szkolnego na zdjęciach Wiktora Pentala góruje na Zalewem Nowohuckim, którego wody wraz z otaczającym go parkiem oddzielają część mieszkaniową Nowej Huty od kombinatu. Na jednym z kolorowych kadrów – zrobionym na torach tramwajowych prowadzących do zakładu na wysokości skrzyżowania dzisiejszej alei Solidarności z ulicą Struga – po lewej stronie widać zabudowania osiedla Szkolnego, wciąż nieotynkowane, za to ozdobione grzebieniem attyki, która nie dotrwa do naszych czasów. Zieleń jeszcze nie wyrosła i nie przesłania widoku na wzniesienie z budynkami Centrum Administracyjnego Huty im. Lenina, można je dostrzec na końcu torów tramwajowych.

Projekt kombinatu przedstawiony przez moskiewski GIPROMEZ (Państwowy Instytut Projektowania Zakładów Metalurgicznych) uwzględniał plany reprezentacyjnego gmachu siedziby dyrekcji huty i zaplecza administracyjnego. Tadeusz Ptaszycki uznał jednak, że architektura budynków administracyjnych zaproponowana w radzieckim projekcie nie pasuje do Nowej Huty – udało mu się przekonać zarząd budowy kombinatu do rozpisania konkursu na nowy projekt centrum42. Wygrali go architekci Marta i Janusz Ingardenowie wraz z Januszem Ballenstedtem i to według ich projektu zrealizowano w latach 1952–1955 dwa bliźniacze budynki rozstawione symetrycznie na zamknięciu dzisiejszej alei Solidarności, osi łączącej kombinat z placem Centralnym. Obydwa trzypiętrowe gmachy – „Z” i „S”, połączone podziemnym korytarzem – zostały wzniesione na rzucie kwadratu, którego boki o długości pięćdziesięciu metrów tworzą scalone z sobą skrzydła obejmujące wewnętrzny dziedziniec. Narożniki budynków są zaznaczone ryzalitami, a ich najwyższe kondygnacje zostały podkreślone monumentalną pseudorenesansową attyką, mającą przywoływać architekturę Sukiennic. Nawiązań do renesansu w budynkach biurowych kombinatu jest tak wiele – ozdobne okucia bram, wieżyczki, loggie, kręte klatki schodowe – że zyskały one prześmiewcze miano „Pałaców Dożów”. Projekt wnętrz Centrum Administracyjnego HiL powstał pod kierownictwem Mariana Sigmunda, który współpracował z Ingardenami w Miastoprojekcie. Koncepcję wystroju wnętrz Sigmunda udało się w całości zrealizować w budynku „Z” (mieszczącym siedzibę dyrekcji), a tylko częściowo w gmachu „S”. Do dziś zachowały się marmurowe posadzki, ozdobne parkiety czy kasetonowy strop w holu, który miał przypominać wystrój Wawelu. [zapas 43] [NH_2800a] [1289] [1293]

Odwilż
Centrum Administracyjne to najbardziej spektakularny przykład lokalnego socrealizmu, który pod względem artystycznym można porównywać z Pałacem Kultury i Nauki. Ten ukończony na rok przez odwilżą projekt prezentował możliwości twórcze zespołu, który ukształtował się w krakowskim Miastoprojekcie w pierwszych latach budowy Nowej Huty. Tymczasem lodowa skorupa skuwająca kraje bloku sowieckiego zaczęła topnieć – sygnał o zmianie został nadany z samego centrum dowodzenia częścią świata po wschodniej stronie żelaznej kurtyny. Otwarta krytyka Stalina – zawarta w referacie „O kulcie jednostki i jego następstwach” wygłoszonym przez stojącego na czele radzieckich struktur partyjnych Nikitę Chruszczowa podczas XX Zjazdu KPZR w marcu 1956 roku – była wstępem do zmiany kursu politycznego. W Polsce stery partyjne przejął Władysław Gomułka – wyniesiony do władzy na fali wydarzeń październikowych 1956 roku. Polityczna odwilż – reakcja na bankructwo systemu stalinowskiego oraz erupcję społecznego niezadowolenia – przyniosła złagodzenie represji i poszerzenie pola debaty publicznej. W kulturze odrzucona została doktryna socrealistyczna, punktem odniesienia dla uwolnionego z jej gorsetu życia artystycznego stały się nurty powojennego modernizmu i popkultura rozkwitające w tym czasie na Zachodzie.

Po 1956 roku budujący Nową Hutę architekci niemal natychmiast porzucili formy socrealistyczne, co dużo mówi o ich rzeczywistym stosunku do tej stylistyki. Marta i Janusz Ingardenowie zaledwie dwa lata po zakończeniu realizacji Centrum Administracyjnego HiL rozpoczęli pracę przy budowie bloku szwedzkiego na nowohuckim osiedlu Szklane Domy (B-32), pierwszej w historii powojennej architektury krakowskiej realizacji wcielającej w życie postulaty Le Corbusiera. Projekt bloku szwedzkiego poprzedziła wyprawa Janusza Ingardena do Szwecji, gdzie architekt miał możliwość zapoznania się z zachodnimi realizacjami powojennego modernizmu. Początek pracy nad projektem – rok 1956 – zbiegł się z przełomem politycznym i otwarciem na nowe idee w architekturze. Nazwa „blok szwedzki”, którą najczęściej określa się charakterystyczną podłużą bryłę modernistycznej jednostki mieszkalnej autorstwa Marty i Janusza Ingardenów, wiąże się nie tyle z zagranicznym wyjazdem projektanta, ile z zastosowaną technologią. Do budowy jego zewnętrznych ścian użyto bloków betonu komórkowego, czyli siporexu dostarczanego do Nowej Huty od 1953 roku ze śląskiej fabryki w Łaziskach Górnych, która produkowała ten materiał na szwedzkiej licencji. Siporex posiadał szereg zalet (lekki, niepalny, zapewniający wysoką izolacją cieplną) i jedno istotne ograniczenie: był materiałem mało wytrzymałym na ściskanie, co oznaczało, że jako budulec ścian nośnych mógł być stosowany tylko w domach o maksymalnej wysokości dwóch kondygnacji. Rozwiązaniem było zastosowanie nowoczesnej konstrukcji, która przenosiła funkcje nośne budynku ze ścian zewnętrznych na jego wewnętrzny szkielet. W bloku szwedzkim ciężar budynku dźwigają poprzeczne mury nośne, oddzielające poszczególne segmenty jego struktury. Ściany zewnętrzne uwolnione od funkcji dźwigania stropów mogły być więc zbudowane z lekkich bloków siporexu, a blok uzyskał ostatecznie wysokość siedmiu kondygnacji43.

Rezygnacja z kwartałów socrealistycznej zabudowy i zastąpienie jej nowoczesnymi blokami otoczonymi zielenią w równym stopniu wiązały się z kwestiami estetycznymi, jak i większą wydajnością technologii budujących powojenny modernizm. Historyzujący charakter nowohuckich pierzei powstających w pierwszej połowie lat 50. bez zbędnych sentymentów zaczęto po 1956 roku uzupełniać ciągami modernistycznych elewacji albo zespołami wolnostojących bloków. Blok szwedzki z 14 klatkami schodowymi i 272 mieszkaniami, został ukończony w 1959 roku wypełnił długą na 260 metrów działkę przy dzisiejszej alei Przyjaźni, w bliskim sąsiedztwie terenu, na którym do niedawna planowano monumentalny socrealistyczny ratusz. Na zdjęciach z archiwum Pentala i Makarewicza budynek Ingardenów, fotografowany w promieniach wiosennego słońca, reprezentuje lekcję modernizmu, jaką krakowscy architekci odebrali od Le Corbusiera. Uwolnione od ciężaru konstrukcji elewacje bloku szwedzkiego wypełnione są rytmem okien, loggi i balkonów, które wraz z przeszklonymi witrynami sklepów w parterze zapracowały na jeszcze jedno popularne określenie nadane projektowi Ingardenów: „szklany dom” (stąd też wzięła się nazwa osiedla B-32 – Szklane Domy – nadana mu w 1959 roku). Na innym zdjęciu blok szwedzki jest zestawiony z fragmentem bloku francuskiego (zwanego też eksperymentalnym) powstałego w tym samym czasie – kolejnego nowohuckiego budynku symbolizującego poodwilżową zmianę w nowohuckiej architekturze. Zaprojektował go Kazimierz Chodorowski. Na fotografii widać okrągłe podpory oddzielające przeszkloną elewację parteru, na ławce przed blokiem siedzą dwaj mężczyźni. Pojawiają się oni również na innym zdjęciu, pokazującym wnętrze sklepu meblowego w parterze, zaprojektowane przez Zdzisława Szpyrkowskiego. [0260] [0256][0258] [zapas21]

Sąsiadujące ze sobą bryły bloków szwedzkiego i francuskiego stały się emblematyczną przestrzenią poodwilżowej nowoczesności w Nowej Hucie i znakiem wcielania w życie przez architektów idei, które propagował Le Corbusier w Karcie ateńskiej44. Na zdjęciach Henryka Makarewicza obie jednostki mieszkalne wyłaniają się z otoczenia pobliskiego parku Szwedzkiego, wyraziście obrazując modernistyczne paradygmaty o dostępie do światła, powietrza i zieleni. [NH_1030a, NH_1031a, NH_1032a, NH2747a]

Zanim jednak powojenna urbanistyka w duchu Le Corbusiera ucieleśniła się w pełni, przybierając formę osiedli tworzonych przez swobodnie rozmieszczone w przestrzeni prostopadłościany prefabrykowanych bloków, modernizm w obrębie planu Ptaszyckiego zaczął uzupełniać fragmenty miasta pierwotnie przeznaczone pod kwartałową zabudowę socrealistyczną. Zderzenie dwóch stylistyk pojawia się wielokrotnie na zdjęciach Pentala i Makarewicza, zwłaszcza lotnicze fotografie tego ostatniego idealnie ilustrują nawarstwianie się zmieniających się błyskawicznie typologii. Jedno z najbardziej wymownych ujęć pokazujących tempo przekształceń w architekturze Nowej Huty po odwilży zostało zrobione z perspektywy dzisiejszej ulicy Andersa w drugiej połowie 50.– na pierwszym planie rusztowania jeszcze oplatają socrealistyczną elewację budynku osiedla Centrum D, a w głębi widać już wzniesiony w surowym stanie modernistyczny blok na 14 na osiedlu Handlowym (D-3) projektu Józefa Königa i Andrzeja Rudnickiego. Podobny typ nowoczesnej zabudowy – ośmiokondygnacyjne, pozbawione dekoracji bloki z użytkowym, przeszklonym parterem – jest uwieczniony na zdjęciach Wiktora Pentala pokazujących spacerowiczów w parku Ratuszowym, miejscu, gdzie chwilę przed odwilżą planowano postawienie monumentalnego ratusza mającego czerpać z tradycji polskiego renesansu.[NH_022b, NH_0186, NH_0217]

Pierwsze modernistyczne osiedla wolnostojących bloków w Nowej Hucie zaczęły powstawać w ostatnim niezabudowanym przed odwilżą sektorze planu Ptaszyckiego – sektorze D. W 1957 roku w krakowskim Miastoprojekcie ogłoszono zamknięty konkurs na opracowanie projektów kompleksów mieszkaniowych dla ostatniej niezabudowanej części planu Ptaszyckiego – sektora D po zachodniej stronie placu Centralnego, gdzie znajdują się obecnie osiedla D-3 (Handlowe), D-2 (Kolorowe) i D-1 (Spółdzielcze). W konkursie wzięły udział trzy zespoły – jeden pod kierownictwem Stefana Golonki i Kazimierza Chodorowskiego, na czele drugi ego stanął Janusz Ingarden, trzecim kierował Adam Fołtyn. Wygrał zespół Golonki i Chodorowskiego – powstające w tej części Nowej Huty zespoły osiedlowe ich projektu tworzą bloki szwedzkie z poprzecznymi układami konstrukcyjnymi, z zewnętrznymi ścianami wypełnionymi siporexem. Te same bloki zostaną wielokrotnie powielone na osiedlach powstających poza obrębem planu Ptaszyckiego – Wzgórzach Krzesławickich i Bieńczycach, a także w kilkunastu innych założeniach mieszkaniowych na terenie Krakowa. Tadeusz Biniek pisał, że jeśli liczyć w metrach sześciennych kubatury powstałej według projektu Golonki i Chodorowskiego – to można obu architektów nazwać milionerami. Zapotrzebowanie na siporex było tak wielkie, że w 1961 roku zaczęto go produkować w podkrakowskiej Skawinie45. Skalę rozprzestrzenienia się nowych form architektury mieszkaniowej – determinowanej rozwojem technologii budowlanych – obrazują fotografowane z dachów budynków blokowe pejzaże osiedla Kolorowego i Handlowego. [0545][0554]

Pierwszy blok wybudowany w technologii wielkopłytowej – systemie „Domino 60” stanął w Nowej Hucie w 1963 roku tuż obok socrealistycznych zabudowań placu Centralnego, wewnątrz osiedla Centrum D. Autorem zarówno samego budynku, jak i zastosowanej w nim technologii był Stefan Golonka. Realizacja bloku – pioniera nowej budowlanej technologii – została utrwalona na licznych kadrach Henryka Makarewicza. Cienkie i stosunkowo lekkie żelbetowe płyty ścienne i stropowe, które próbowano ulepszać w kolejnych wariantach systemu Domino w następnych latach, zaczęto powszechnie używać na budowie w całym kraju46. Ich izolacja akustyczna pozostawiała wiele do życzenia. [1439] [1341] [1430]

Stefan Golonka i Kazimierz Chodorowski, współpracujący z Anną Anlauf i Michałem Wędziagolskim, są autorami innego charakterystycznego obiektu tej części Nowej Huty, również często fotografowanego przez Pentala i Makarewicza. Chodzi o blok numer 7 na osiedlu Centrum D (D-31). Ten najwyższy z budynków wzniesionych w Nowej Hucie pod koniec lat 50. potocznie nazywany był helikopterem, ze względu na charakterystyczny kształt dachu, pod którym znajdowały się cztery – umieszczone na najwyższej kondygnacji – pracownie plastyczne. Dziewięciopiętrowy punktowiec połączony był z niskim parterowym pawilonem handlowym. Jedno ze zdjęć, zrobione z dachu pawilonu, pokazuje puste pola po drugiej stronie dzisiejszej alei Jana Pawła II, na których kilka dekad później wyrośnie ikona krakowskiego postmodernizmu – osiedle Centrum E projektu Romualda Loeglera. [0802] [0876] [0720] W bloku nr 7 powstała też seria świetnych zdjęć dzieci patrzących przez ogromne okno w stronę wewnętrznej strony sektora D – na fotografiach, w zależności od kąta ujęcia, pojawiają się zarówno socrealistyczne zabudowania osiedla Centrum D, jak i modernistyczne bloki stojące przy ulicy Andresa. [NH_0600a, NH_0675a, NH_0677a, NH_0721a, NH_1238a] Część wykonanych od strony dzisiejszej alei Jana Pawła II fotografii bloku nr 7 wraz z towarzyszącym mu pawilonem handlowym być może powstała z intencją stworzenia obrazów gęstej socjalistycznej metropolii. Na starannie kadrowanych ujęciach widać przechodniów odbijających się w taflach wielkich przeszkleń handlowego parteru, nad którym góruje mieszkalny wieżowiec i wiją się zakrętasy neonów – emblematy nowoczesnej wielkomiejskości lat 60. XX wieku. Jednak w archiwum Pentala i Makarewicza nie brakuje też zdjęć pokazujących modernistyczne bloki sektora D fotografowane z perspektywy pobliskiej skarpy wiślanej – przestrzeń, która mogła się wydawać centrum miasta na jednych kadrach, na drugich okazuje się być granicą zabudowy sąsiadującej z pustką nowohuckich łąk, pełniących – po miejsku – funkcje rekreacyjne [NH_0570, NH0721a].

„Nowa” Nowa Huta
Na fotografii zrobionej z wyższej kondygnacji bloku nr 7, najprawdopodobniej w 1963 roku, pojawia się – przywoływane już na początku tekstu – wnętrze osiedla Centrum D, które od reprezentacyjnej przestrzeni placu Centralnego oddziela niewidoczny na zdjęciu parawan socrealistycznej zabudowy. W lewej, górnej części kadru widać świeżo ukończony blok w technologii Domino (stąd datowanie fotografii), a w tle modernistyczną zabudowę alei Róż. Środkową część kadru wypełniają pagórki gruzu i rozciągnięte na słupach wśród nich sznury z suszącym się praniem. Kobieta i towarzyszące jej dzieci zapełniają wypraną bielizną kolejny sznur. Z lotniczych zdjęć Henryka Makarewicza wiemy, że z jeszcze wyższej perspektywy dostrzeglibyśmy pagórkowaty krajobraz, który w następnych dekadach wypełnią bloki kolejnych krakowskich dzielnic mieszkaniowych – Bieńczyc, Mistrzejowic, Wzgórz Krzesławickich. [zapas 1]

O rozbudowie Nowej Huty o kolejne dzielnice zadecydowało zwiększenie produkcji w samym kombinacie. Pod koniec lat 50. zakład produkował 1,5 miliona ton stali rocznie. Prezydium Rządu postawiło przed sobą cel zwiększenia mocy produkcyjnej kombinatu do 3,3 miliona ton stali na rok47.Oznaczało to wzrost zapotrzebowania na kolejnych pracowników huty i konieczność budowy nowych osiedli dla kolejnych 50 tysięcy ludzi. Ogłoszono ogólnopolski konkurs na projekt nowego zespołu mieszkaniowego – planowanego początkowo dla 40 tysięcy mieszkańców – zlokalizowanego po zachodniej stronie Nowej Huty, w sąsiedztwie wsi Bieńczyce, od której nazwę wzięła powstająca w tym miejscu dzielnica. Był to logiczny kierunek rozwoju – od wschodu i północy Nową Hutę ograniczała strefa kombinatu, od południa inwestycje blokowały tereny zalewowe Wisły, natomiast obszar na zachodzie, między starszymi dzielnicami Krakowa, a Nową Hutą, prosił się o zabudowanie i mocniejsze połączenie ze sobą dwóch części miasta. Konkurs wygrała warszawska architektka Jadwiga Guzicka, a jej wizja urbanistyczna była realizacją szeregu postulatów powojennego modernizmu, które naznaczyły w skali globalnej rozwój dzielnic mieszkaniowych w drugiej połowie XX wieku. Projekt Guzickiej zakładał luźne rozmieszczenie w przestrzeni osiedla wolnostojących, prostopadłościennych jednostek mieszkalnych (część z nich sięgała 11 kondygnacji) i separację funkcji – handel i usługi zostały przeniesione do wolnostojących, jedno – lub dwukondygnacyjnych pawilonów zlokalizowanych przy najważniejszych szlakach komunikacyjnych osiedla. Bieńczyce – ze względu na skalę zabudowy i dyskusję wokół konkursu – stały się symbolem triumfu zwolenników urbanistyki przez spod znaku Karty ateńskiej i ostatecznego zerwania z socrealistycznymi kwartałami Nowej Huty. Jednak realizację projektu Bieńczyc opóźnił szereg problemów technicznych, z których największym było sąsiedztwo lotniska w Czyżynach. Bieńczyce stanowiły strefę nalotów i krążenia startujących i lądujących samolotów, musiano więc wstrzymać budowę największych pod względem kubatury i wysokości bloków. Dopiero w 1963 roku lotnisko w Czyżynach zostało zlikwidowane, a nowe utworzono w Balicach. Tymczasem, zaczęło brakować mieszkań. Podjęto więc decyzję o rozpoczęciu budowy nowego osiedla na terenie, który początkowo odrzucano jako dogodną dla realizacji osiedla mieszkaniowego lokalizację ze względu na bliskość kombinatu metalurgicznego – kolejnym największym placem budowy po Nowej Hucie stały się położone na północ od niej Wzgórza Krzesławickie. Już w 1959 roku stanęły tam pierwsze bloki – kopie typowych projektów z sektora D48. W 1965 roku, na osiedlu na Stoku – będącym częścią Wzgórz Krzesławickich – fetowano oddanie do użytku bloku, w którym znalazła się 70-tysięczna izba mieszkalna wybudowana przez nowohucki Kombinat Budownictwa Mieszkaniowego49.
To właśnie Wzgórza Krzesławickie są tym fragmentem „nowej” Nowej Huty, który został udokumentowany na zdjęciach Henryka Makarewicza. Jego lotnicze fotografie pokazują grzebieniowe układy niskich jednostek mieszkalnych, z którymi kontrastują dziesięciopiętrowe bloki szwedzkie. Na kilku zdjęciach pojawia się charakterystyczna, rozczłonkowana na kilka pawilonów bryła Szkoły Podstawowej Nr 98 projektu Józefa Königa – za czasów PRL nosząca imię zasłużonej komunistki Małgorzaty Fornalskiej (obecnie SP Nr 98 z Oddziałami Integracyjnymi im. Henryka Sienkiewicza). [NH_3001, NH_3225a, NH_3226a, NH_3002]

Modernistyczne osiedla realizowane poza pierwotnym planem Tadeusza Ptaszyckiego znakomicie prezentują się z lotu ptaka. Fotografowane z perspektywy przechodnia ujawniają cechy, za które modernistyczna urbanistyka została znienawidzona – prefabrykowaną nudę i usypiającą życie społeczne mono funkcyjną pustkę. Tadeusz Binek wspominał o dyskusji towarzyszącej konkursowi na Bieńczyce, w której przeciwstawił się stanowczo realizacji wielkich modernistycznych szaf, optując za pozostaniem przy zabudowie obrzeżnej ulic i łączeniu funkcji mieszkalnych i usługowych – rozwiązaniu charakterystycznemu także dla modernistycznych osiedli realizowanych w obrębie planu Ptaszyckiego50. W przypadku Bieńczyc i Wzgórz Krzesławickich wygrała jednak Corbusierowska wizja urbanistyki, do której wypaczenia przyczyniły się ograniczenia ekonomiczne i technologiczne ery Gomułki – priorytetem stało się dostarczenie jak największej ilości izb mieszkalnych budowanych w rygorze obowiązujących normatywów, kosztem rozwiązań sprzyjających rozwojowi więzi społecznych. Próbą zbudowania bardziej przyjaznej od Bieńczyc przestrzeni był projekt osiedla Mistrzejowice opracowany przez zespół pod kierownictwem Witolda Cęckiewicza. Jego realizacja ciągnęła się jednak przez dwie dekady – od 1963 do 1983 roku – a końcowy rezultat znacznie odbiegał od przyjętych założeń. Dziś to socrealistyczna Nowa Huta jest wyznacznikiem wysokiej jakości środowiska mieszkaniowego, wytrzymując porównania nie tylko z blokowiskami z czasów PRL, ale także nowym z budownictwem mieszkaniowym powstającym w okresie trzech dekad komunizmu transformacji ustrojowej.

Niezależnie od oceny powstających na potrzeby kombinatu metalurgicznego zespołów mieszkaniowych jedno jest pewne – to Nowa Huta przyczyniła się do przemiany Krakowa w drugie pod względem wielkości miasto w Polsce. W 1945 roku Kraków liczył 250 tysięcy mieszkańców. W ciągu dwóch dekad, które minęły od momentu podjęcia decyzji o budowie kombinatu i towarzyszącej mu dzielnicy mieszkaniowej, populacja miasta wzrosła ponad dwukrotnie – w 1970 roku w Krakowie mieszkało już 585 tysięcy ludzi, z czego 160 tysięcy w Nowej Hucie51. Zdjęcia Wiktora Pentala i Henryka Makarewicza – rejestrujące narodziny i rozwój miasta pod kombinatem w ciągu dwóch pierwszych dekad jego istnienia – pozwalają odtworzyć fascynującą dynamikę tego procesu.

1 S. Juchnowicz, Nowa Huta – z doświadczeń warsztatu projektowego, [w:] Nowa Huta. Architektura i twórcy miasta idealnego. Niezrealizowane projekty, Kraków: Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, 2006, s. 26.

2 Nowa Huta: miasto gniewu i nadziei, film dokumentalny, reż. T. Klimczak, P. Moskal, TVN, 2007.

3 A. Ważyk, Poemat dla dorosłych [w:] Wiersze i poematy, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1957, s.145

4 B. Klich-Kluczewska, Nowa Huta, [w:] Moja Nowa Huta 1949–2009. Wystawa jubileuszowa, Kraków: Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, 2009, s. 7–8.

5 S. Juchnowicz, Nowa Huta – z doświadczeń warsztatu projektowego, dz. cyt., s. 30.

6 L.J. Sibila, Nowa Huta – architektura i twórcy „miasta idealnego”, [w:] Nowa Huta. Architektura i twórcy miasta idealnego, dz. cyt., s. 38.

7 https://digitalcamerapolska.pl/wydarzenia/373-zmarl-wiktor-pental-dokumentalista-nowej-huty (dostęp: grudzień 2017).

8 H. Makarewicz, W. Pental, 802 procent normy. Pierwsze lata Nowej Huty, Kraków: Fundacja Imago Mundi/vis-a-vis etiuda, 2007.

9 K. Modzelewski, Zajeździmy kobyłę historii. Wyznania poobijanego jeźdźca, Warszawa: Iskry, 2013, s. 70.

10 T. Binek, Moje pierwsze budowy w Nowej Hucie, grudzień, 1999, http://www.tadeusz.binek.pl/ (dostęp: 18 grudnia 2017).

11 L.J. Sibila, Nowa Huta – architektura i twórcy „miasta idealnego”, dz. cyt., s. 43.

12 Tamże, s. 36.

13 S. Juchnowicz, Nowa Huta – z doświadczeń warsztatu projektowego, dz. cyt., s. 26.

14 W. Baraniewski, „Obrazy pozytywnego człowieka”. Rzeźba, architektura, socrealizm, [w:] A. Gzowska, Figury retoryczne. Warszawska rzeźba architektoniczna 1918-1970, Warszawa, 2015, s.111

15 A. Skalimowski, „Budowniczy stolicy”. Warszawski mecenat Bolesława Bieruta w latach 1945-1955, „Pamięć i sprawiedliwość. Pismo Instytutu Pamięci Narodowej”, 2014, nr 2(24) [za:] P. Lipiński, Bierut. Kiedy partia była bogiem, Wołowiec: Czarne, 2017, s.158-159

16 L.J. Sibila (oprac.), Twórcy „miasta idealnego” wybrane biogramy [w:] Nowa Huta. Architektura i twórcy miasta idealnego, dz. cyt., s. 99–107.

17 S. Juchnowicz, Nowa Huta – z doświadczeń warsztatu projektowego, dz. cyt., s. 33.

18 Tenże, Wspomnienia [w:] Moja Nowa Huta 1949–2009. Wystawa jubileuszowa, Kraków: Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, 2009, s. 56.

19 Tamże.

20 K. Modzelewski, Zajeździmy kobyłę historii, dz. cyt., s. 60.

21 W. Komorowski, Wartości kulturowe Nowej Huty. Architektura i urbanistyka, [w:] J. Salwiński, L.J. Sibila (red.) Nowa Huta przeszłość i wizja. Studium muzeum rozproszonego, Kraków: Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, 2008, s. 110.

22 Tamże, s. 110.

23 T. Gołaszewski, Kronika Nowej Huty, Kraków 1955, s. 636, za: W. Komorowski, Wartości kulturowe Nowej Huty, dz. cyt., s. 107.

24 C. Perry, The Neighborhood Unit, New York Regional Survey, vol. 7, New York: Russel Sage Foundation, 1929.

25 A. Lorek, Nowa Huta na tle miast socrealistycznych [w:] Nowa Huta. Architektura i twórcy miasta idealnego, dz. cyt., s. 21.

26 R. Radłowska, Inżynier, który wymyślił Nową Hutę, „Gazeta Wyborcza. Kraków”, 31 stycznia 2008 http://krakow.wyborcza.pl/krakow/1,42699,4888231.html (dostęp: 12 grudnia 2017).

27 D. Bieńkowska, Żywe miasta, Warszawa 1955, s. 273–274, [za:] W. Komorowski, Wartości kulturowe Nowej Huty, dz. cyt., s. 114.

28 T. Gołaszewski, Kronika Nowej Huty, dz. cyt., s. 66–67, [za:] W. Komorowski, Wartości kulturowe Nowej Huty, dz. cyt.

29 Tamże, s. 155–156, [za:] W. Komorowski, Wartości kulturowe Nowej Huty, dz. cyt., s. 105.

30 L.J. Sibila, Historia wnętrz i ich twórcy, [w:] Nowohucki design. Historia wnętrz i ich twórcy w latach 1949–1959, Kraków: Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, 2007, s. 13.

31 M. Karpińska, Scenografie polityki historycznej. Realizacje pomnikowe Witolda Cęckiewicza z epoki rządów Władysława Gomułki [w:] M. Karpińska, D. Lesniak-Rychlak, M. Wiśniewski [red.] Witold Cęckiewicz. Tom II, Socrealizm, socmodernizm, postmodernizm. Eseje, Kraków: Instytut Architektury, 2015, s. 83-84

32 L.J. Sibila, Historia wnętrz i ich twórcy 1949-1959 [w:] Nowohucki design. Historia wnętrz i ich twórcy 1949-1959, Kraków: Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, 2007, s.13-14

33 K. Modzelewski, Zajeździmy kobyłę historii, dz. cyt., s. 63.

34 S. Juchnowicz, Nowa Huta – z doświadczeń warsztatu projektowego, dz. cyt., s. 183.

35 Tamże.

36 T. Gołaszewski, Kronika Nowej Huty, dz. cyt., s. 67, [za:] W. Komorowski, Wartości kulturowe Nowej Huty, dz. cyt., s. 104.

37 Tamże.

38 L.J. Sybila, Architektura i twórcy „miasta idealnego”, dz. cyt., s. 40.

39 S. Juchnowicz, Wspomnienie, dz. cyt., s. 60.

40 L.J. Sibila, Historia wnętrz i ich twórcy w latach 1949-1959, dz.cyt., s.17

41 W. Komorowski, Wartości kulturowe Nowej Huty, dz. cyt., s. 112.

42 L.J. Sybila, Nowa Huta – architektura i twórcy „miasta idealnego”, dz. cyt., s. 36.

43 T. Binek, Technologie wielkopłytowe w latach 60. w Nowej Hucie, [w:] Modernizm w Nowej Hucie, Kraków: Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, 2012, s. 84.

44 Le Corbusier, Karta ateńska, tłum. T. Swoboda, K. Szeronos Warszawa: Centrum Architektury, 2017

45 Tamże, s. 87.

46 Tamże, s. 100.

47 T. Binek, Technologie wielkoblokowe w latach 60. w Nowej Hucie, dz. cyt., s. 92

48 Tamże, s. 94

49 Tamże

50 Tamże

51 Tamże, s.106