DRYFUJĄCY SŁOWNIK

Od autorki

Tekst jest rodzajem słownika. Jego hasła to mini-eseje, które powstały w wyniku zanurzenia się w strumieniu skojarzeń odnoszących się do Nowej Huty i szerzej – do modernistycznego miasta. Zadanie, jakie postawiono przed autorką, zalecało omijanie bezpośrednich odwołań, a nawet nazw własnych związanych bezpśrednio z tematem. Stąd wzięła się w tekście gra kryptocytatów, rodzaj strumienia kulturowej świadomości. Hasła są także próbą ubrania w literacką formę wspomnień, obrazów, dźwięków, wrażeń, często sensualnych i nasyconych emocjami.

Dryf

Według Słownika Języka Polskiego, słowo „dryf” ma kilka znaczeń, a każde z nich związane jest z ruchem płynnym i powolnym lecz nieubłaganym. Ruch ten nie zależy od czyjekolwiek woli, wynika bowiem z działania sił natury. Może oznaczać unoszenie się kry na morzu, lecz i sytuację, gdy statek zbacza z kursu. Dryfem nazywany jest prąd morski. Słowo to określa wreszcie wielkie masy lądu, kontynenty, przemieszczające się nieśpiesznie w wytrwałej wędrówce po kuli ziemskiej. Liczne znaczenia „dryfu” dają asumpt do myślenia o tym, czego nie widać gołym okiem, a co bez przerwy postępuje, zmienia się, ustępuje, odpływa, zanika. Świat znajduje się w wiecznym ruchu, a ludzie w swej ogłupiającej ślepocie wierzą w stałość, bezruch i nieśmiertelność.

„Dryf” to jedno z kluczowych pojęć sytuacjonistów. Kilkunastoosobowa grupka paryskiej młodzieży wierzyła w siłę wyobraźni i nie tyle w to, że każdy człowiek może stać się artystą, co w to, że każdy już nim jest. Wystarczyło zerwać z nałogowym przywiązaniem do codzienności i porzucić jej spektakl – hipnotyzująco barwne zasłony, usypiające obrazy, projekcje i symulacje, którymi obrasta rzeczywistość późnego kapitalizmu. Sytuacjoniści miasto traktowali jak dżunglę, z organicznie narastającymi warstwami, niezależną od ludzi, żyjącą tajemniczym, wewnętrznym życiem. Złożony organizm metropolii nie poddawał się systematycznemu badaniu. Można było tylko płynąć przez niego, dryfować, czyli dać ponieść się miastu i zatracić się w nim. A dryfując wytyczać linię, menadrującą niezależnie od celu, rysowaną przez przypadek, czyli wyższy stopień konieczności. Kreślić rysunek za ołówek mając siebie, przemieszczając się w coraz to innych konfiguracjach budynków, skwerów, ulic i sklepów, przeszywając je kreską dryfu. Uruchomić uczucia i wyobrażnię, oddać głos intuicji i wypuszczonym z uwięzi rozumu myślom.

Oni po krętych i wąskich ulicach, łatwych do przegrodzenia mobilną architekturą rewolty, jaką są barykady. My dryfujemy po szerokich alejach. Przerzucić kładki między dachami, by udostępnić górny poziom miasta dla spacerowiczów – to oni. Ustawić biblioteczną szafę na placu, a huśtawki naprzeciwko czynnych zimą lodów – to my. Nieskrępowane twórcze myślenie i naiwna użytkowość, taka jest różnica pomiędzy naszymi a ich pomysłami. Cel – niby ten sam, chociaż nie zdajemy sobie z tego sprawy – obudzić siebie i innych ze śpiączki codzienności. Nasze obszerne trakty, nieznające linii innych niż proste, nie znoszą jednak lawirowania. Są niepodzielnym królestwem widzialności i oczywistości. Wytyczono je, by robotnicy trafiali prosto do fabryk, czyli nade wszystko, by zaprogramować ich ruch. Odgórnie zaplanowane przemieszczanie się w ciągu dnia z domu do pracy, szkoły lub przedszkola, do sklepu, miejsca wypoczynku, to efekt myślenia o mieszkańcach jako o masie, która wypełnia geometrryczny schemat miasta i tak samo wypełnia biologiczną miazgą schemat zaprojektowanego przez kogoś innego życia. Oczywiście, taka dystopia istnieje tylko w teorii. Życie zaś podąża własnymi szlakami. W naszym mieście wydeptało przejścia poza wytyczonymi trasami, przez trawniki i ulice, założyło prowizoryczne ogródki pod oknami domów, suszyło pranie przed blokami. Te drobne, lecz powszechne manifestacje niesubordynacji wobec odgórnie narzuconego porządku są równie ważne jak potężne manifestacje polityczne.

Regularna sieć ulic w naszym mieście została stworzona nie dla spontanicznych zbiorowisk, lecz dla propagandowych pochodów. Nie dla wolności, lecz dla kontroli. W totalitarnej rzeczywistości swobodne krążenie po mieście nie istnieje. Ulice, place i chodniki są pozbawione ciemnych miejsc, nisz i zaułków. Nie ma się gdzie ukryć, całe życie pozostaje na widoku, a rolę strażników-obserwatorów pełnią sąsiedzi. Pilnują się wzajemnie. W tym kontekście pomnik wodza rewolucji, na centralnym placu miasta, spinający całość gwiaździstego układu ulic, jest także głównym strażnikiem i nadzorcą układu. Nic dziwnego, że próbowano wysadzić go w powietrze. Próba daremna, lecz godna sytuacjonistów.

Szkolna odmiana dryfu powstała z próby przechytrzenia systemu edukacji. Wymyślona przez grupkę uczniów za cel miała oszukać system. Służyła temu historia, dzięki której opowiadający zbaczał z tematu, wdawał się w wygodną dla siebie dygresję. Ulubioną lekturą czasów dzieciństwa był dla wielu z nas „Sposób na Alcybiadesa” Edmunda Niziurskiego. Właśnie tam został uwieczniony ten właśnie, szkolny rodzaj dryfu. W książce uczniowie wynaleźli technikę, nazwaną przez nich SPONA. Miała odrywać nauczyciela historii od niechcianych przez nich tematów. Jak sprawiać wrażenie pełnego wiedzy bez uczenia się? Zmusić profesora do dryfu, wynikającego z zastosowania SPONY, do snucia opowieści mającej odpłynąć od meritum sprawy i sprawić, by zapomniał o swoich obowiązkach, w tym gnębieniu licealistów.

Chodzić po mieście i przeżywać wędrówkę jako opowieść bez początku i końca. Włóczyć się bez celu, kręcić się w kółko, łazić. Dryf stał się dzisiaj luksusem. Nie stać na niego ani ludzi młodych, ani starych, ani nawet bezdomnych. Kto ma dzisiaj czas na bezcelowość? W przerwie między jednym zadaniem a drugim, jedną pracą a drugą. Dryfu nie da się zaplanować, nie da się zrobić z niego projektu. Na dryfowanie stać tego, kto jest wolny, na pływanie w morzu wolnego czasu. Zadanie na najbliższy weekend: odkryj niewidoczne połączenia między rzeczami tam, gdzie jesteś, w mieście.

Wieś

Wieś nie jest przeciwieństwem miasta. Czasy ostrych podziałów, czytelnych rozgraniczeń, określeń odtąd-dotąd, odeszły w przeszłość. Kiedyś wieś i miasto były własnymi, negatywnymi alter ego, swoimi cieniami, jedno wstydliwą stroną drugiego. Jedno – godne pożądania, drugie – zalewające falą śmieszności. Pamiętacie anegdoty o kurach na balkonie, drzwiach podpieranych snopkiem, albo o odwiedzinach krewnych ze wsi w schludnym blokowym mieszkaniu z telewizorem, meblościanką oraz wygodami w postaci toalety i wody z kranu? Mnóstwo takich krążyło po Polsce jeszcze trzydzieści lat temu. Wieś była powodem do wstydu. Owszem, istniało jeszcze inne nie-miasto, prowincja, wieś, sioło – rodem z sielanek, fantazmatyczny owoc postszlacheckich fantazji żywionych przez polską inteligencję. Wieś, w której wieśniacy nie szczekają po rowach, ale dla której kamieniem węgielnym była rzymska sielanka, genialnie przeniesiona na staropolszyznę przez Jana Kochanowskiego. Parafrazując jej hipnotyczny język, „wieśne” wczasy i pożytki może mieć na uwadze ten, kto… uczciwie / Bez wszelakiej lichwy żywie / Pobożne jego staranie / I bezpieczne nabywanie.

Z jednej strony wieś wyraża marzenie o panowaniu człowieka nad uległą mu naturą, z drugiej zaś jest brzydka, pełna błota, głupoty, zacofania, wzbudza absmak, odrzut, obrzydzenie. Bliższa jest zwierzętom niż ludziom. Klasyczne toposy zasłaniają się jednak to, do czego nie przyznajemy się dziś w Polsce, a co buduje nas i naszą kulturę: wstyd z powodu kilkusetletniego niewolnictwa chłopów, ich nędzy, ale i niebywałego w swej sile głodu awansu społecznego. Prześniona rewolucja Andrzeja Ledera odnosi się właśnie do takiego koktajlu życzeń, zdarzeń i wspólnych emocji, bazujących najczęściej na pamięci przeżytej przez poprzednie pokolenia, której to my obecnie żyjący jesteśmy spadkobiercami. Książka Ledera to – mimo wielu uproszczeń (pierwsze to zastosowanie samego konceptu rewolucji) – zawiera celną intuicję. Idea „prześnionej rewolucji” odwołuje się do gruntownej zmiany struktury społecznej w Polsce, jaka zaszła po II wojnie światowej. Rewolucja miała nieodwracalnie przeorać tę strukturę z siłą kataklizmu. Skorzystała na niej olbrzymia część polskiego społeczeństwa, ta, która do rewolucji wcale nie dążyła.

Dawniej mieszkańców wsi można było rozpoznać po mowie, wyglądzie i zachowaniu. Teraz już nie. Kiedyś wieś była oddzielną całością, z własną hierarchią społeczną, sposobem na życie i czasem, odmierzanym przez pracę na roli. Teraz wieś jest niekończącym się ciągiem dalszym miasta. Auta stoją na podjazdach, z obejść wycięto drzewa, na podwórkach zabetonowano błoto, posadzono iglaki i ustawiono ozdobne bramy, sterowane pilotem, opatrzone tabliczką: „Własność prywatna, wstęp wzbroniony” albo: „Uwaga! Dobry pies, bo gryzie”. Ale pod wystrzyżonymi trawnikami czają się pokłady brudu.

Role się odmieniły: to mieszczuchy cenią sobie ekologiczną, sezonową żywność, a wieś odżywa się jak najtaniej i najłatwiej: mleko z kartonu, chleb z plastikowego worka, pomidory z Biedronki. W mieście popularność zdobywają działki, rosną społeczne ogrody, pojawiają się różne formy aktywizmu ogrodniczego. Wieś siedzi przed telewizorem, ziemia pozostawiona ugorem zarasta zielskiem. A miasto rozpełza się na okolice. Małe miasteczka i wsie zarażają się formami miejskimi: obok podmiejskich wilii z ulubionym motywem polskich nuworyszy: gankiem z kolumnadą, wyrastają osiedla szeregowych domków i bloków, wrzuconych w interior, w oderwaniu od miasta. Często zdarza się, że w polu ni stąd, ni zowąd wyrastają bloki, a przed nimi rozciąga się jakaś, jeszcze ocalała, uprawa zboża lub buraków. Albo łąka z trawami łagodnie kołyszącymi się na wietrze. Nie da się zatrzeć efektu naturalizacji. Bloki stają się zjawiskiem przyrodniczym, jak wielkie skały, które nagle wypiętrzają się w płaskim terenie.

Skansen

Górna granica historii zatrzymanej w skansenie to moment, kiedy na wieś dotarła modernizacja. W tym rodzaju muzeum eksponatem jest cudze życie, o którym opowiada sceneria odtworzona w najdrobniejszych szczegółach, wnętrza i zewnętrza domów, cały otulający je krajobraz, miejsca pracy, nauki, życia rodzinnego. Nie znajdzie się tam, o ile wiem, traktorów, nie widziałam zbyt wielu rowerów, nie mówiąc już o telefonach czy telewizorach. Skansen to trójwymiarowy obraz życia, które odeszło dawno temu, co więcej – życia wypreparowanego z nieciągłości, niekonsekwencji, anachronizmów, ale też i rzeczy wyprzedzających swój czas. Skansenowa ekspozycja wymaga życia poddanego mumifikacji i puryfikacji, a skansen pokazuje co się definitywnie zakończyło. I to jest warunkiem jego istnienia: pokazanie, że ludzie już tak nie żyją. A zatem musi wyglądać autentycznie, jakby jeszcze przed chwilą kowal kuł w kuźni, a gospodyni trzepała pierzyny. Tylko troszkę się zakurzyły. Puryzm rekonstrukcji sprawia, że domy i zagrody wyglądają dziwacznie, nienaturalnie, aż by się chciało rzucić plastikową butelkę na polepę, żeby dodała życia miejscu go pozbawionemu. Współczesny śmieć ożywia martwotę domostw, bo bierze się ze spontanicznego gestu, wprowadza zmianę, kontrast, ruch.

A gdyby tak zrobić skansen miasta? Z blokowiska. Brzmi komicznie? Oto ćwiczenie myślowe. Najpierw wybierzmy granicę współczesności. Niech będzie rok 1989. A teraz dobierzmy odpowiednie domy, czyli – w naszym wypadku – bloki. Ich materiałem są prefabrykaty lub cegła. Mają już swoje lata. Powstały czterdzieści lat przed wybraną przez nas granicą czasową. Są niewysokie, cztero- i sześciopiętrowe. Pokryte graffiti, ale litery zostały pracowicie zamalowane farbą i widzimy jedynie ślady, ciemne plamy po napisach. Ślady po cenzurze politycznej czy oznaczanie terenu przez kibiców piłki nożnej? W 1989 roku każdy wiedział o co chodzi, w tamtym czasie na murach panowała polityka. A przy tym zamazywanie im nie szkodziło. Wojna na murach sprzyjała wyrazom politycznego buntu. Im bardziej napis był zamazany, tym bardziej zapamiętany. I właśnie do tego momentu doprowadziłabym ekspozycję w blokowiskowym skansenie. Do czasu, kiedy dla mieszkańców fetyszem były jeszcze opakowania produktów przywiezionych z Zachodu. Traktowaliśmy je jako sybstytut tej kuszącej bogactwem i poziomem życia kultury. Te wyzbyte zawartości butelki, puszki i pudełka uważaliśmy za wcielenie prawdziwego piękna. Układaliśmy je na półkach. Do skansenu wprowadziłabym upamiętniające ten zwyczaj dzieło sztuki: cykl Krakowiacy lubią czystość Janka Simona. Potworny jest sarkazm tego dzieła. Opakowania po czipsach i środkach czystości powtarzają w swym układzie kształty starożytnych piramid, średniowiecznych kościołów i klasycystycznych pałaców. Simon tworzy z nich szopki, inspirując się wciąż trwającą, bo reanimowaną przez coroczne konkursy, tradycją folkloru miejskiego: jasełkowej szopki krakowskiej. Ale nie tylko szopki, bo w jego konstrukcjach odbijają się echem budowle epoki socrealizmu, z ich rozdętymi nawiązaniami do architektury historycznej: podcieniami, attykami, wieżyczkami. Żałosne katedry nowoczesności, skarlałe pałace kultury. W naszym skansenie uwzględniamy więc codzienne życie z handlem ulicznym na łóżkach polowych. We wczesnych latach osiemdziesiątych układano na nich piramidy jogurtów Danone czy czekolad Milka.

Dla celów muzealnych zostanie zrekonstruowany niewielki fragment miasta z zachowanym układem urbanistycznym. Taką jednostką byłby kompleks czterech bloków otaczających skwer z placem zabaw pośrodku, pozyskanym z autentycznej lokalizacji i pieczołowicie przeniesionym do skansenu. Dopiero znajdując się na nim, pomiędzy blokami, orientujemy się jak sprytnie to zostało zaplanowane. Mieszkańcy wiedzieli o sobie wszystko: przez okna kontrolowali nie tylko dzieciaki na skrzypiących huśtawkach, ale i kto wychodzi z domu i o której wraca. Obok bloków, w jednym z narożników, wychodząc poza obrys założenia, znajduje się betonowa kostka przedszkola. W przyziemiu jednego z bloków, ale od jego zewnętrznej strony – znajduje się sklep spożywczy PSS Społem, a także zakłady rzemieślnicze. Fryzjer damsko-męski i dziecięcy oraz szklarz. Dłuższa ściana tego bloku, ze sklepami i zakładami usługowymi biegła dawniej wzdłuż ulicy. Po to, żeby ułatwić przejście, w połowie długości budowniczy umieścili arkadowe przejście, dodające pałacowego splendoru zwykłemu blokowi.

Zwiedzamy mieszkanie udostępnione publiczności. W nim – wersalki, telewizor, meblościanka. Dywan, kryształy, słomianka – na niej pocztówki z Bułgarii. W kuchni – kalendarz ścienny z papieżem. Meble na połysk, mimo starannego utrzymania, noszą ślady użytkowania: plamy i zadrapania. Lecz co za różnica ze światem jednorazowych mebli dnia dzisiejszego! Dzisiaj, gdy znudzi nam się jakiś sprzęt domowy, po prostu się go pozbywamy. W skansenach pracują przedstawiciele ginących zawodów: student, emerytka i wuj Zbyszek, który nie wychodzi z garażu, w którym urządził sobie warsztat. Student z wynajmującą mu pokój emerytką odgrywaliby przed sobą teatr udając, że nie pamiętają o Raskolnikowie. Emerytka sadzi kwiaty na trawniku przed wejściem do bloku: żółte jak jajecznica nagietki. Kolejny z bloków jest rozłożony na części i widać jego konstrukcję: mury z cegieł i z prefabrykatów. Obok znajduje się wzorcowe wyposażenie kuchni ze wszystkimi sprzętami, dalej – łazienki z białą wanną i świecącymi w słońcu kurkami.

Ponieważ skansen miałby prezentować jak to dom tworzy człowieka i jego życie, niezbędni są odpowiednio przygotowani przewodnicy. W naszym skansenie pracują opiekunowie domów, występujący w strojach z epoki i wykonujący wiele czynności typowych dla mieszkańców blokowisk, jak oglądanie jednego z dwóch programów telewizyjnych, pranie w pralkach Frania czy majsterkowanie. Blokowisko mówi ludziom „nie jesteś wyjątkowy”, liczysz się o ile jesteś częścią całości. I taki morał płynie z naszej ekspozycji muzealnej.

Linia horyzontu

W mieście linia horyzontu znika. Poza miastem – a jego granice tracą ostrość i rozpływają się w jakąś rozwodnioną nijakość, rozlewają na obszerne terytorium łączące ze sobą miasto ze wsią w nowy i nieokreślony stan –, na otwartej przestrzeni horyzont wciąż istnieje i ma się dobrze, lecz tutaj go nie ma. Spojrzenie grzęźnie w betonowej ścianie. Beton, niezbyt miły dla oka i w dotyku, pochłania światło. Sam ciężki, pozbawia rzeczywistość ciężaru, a jasność cienia. Jest jak lokalna, osiedlowa, czarna dziura. W tym dążącym do czerni – choć może raczej do rozproszenia w szarości – świecie, poszukiwanie horyzontu wygląda jak marzenie skazańca. Między blokami widać inne bloki, za nimi kolejne, za nimi jeszcze inne. I tak dalej.

Ci mieszkańcy miasta, którzy w telewizji lub Internecie napatrzyli się na widoki obcych krain lub którzy dopiero tutaj przyjechali z jakiegoś świata zewnętrznego, mogą jeszcze rozglądać się za horyzontem, póki nie przyznają się do porażki. Nie ma tutaj perspektywy, jaką oferuje połączenie nieba z ziemią. Nie znajdziesz swojego miejsca pod dachem nieba i na pewnym gruncie ziemi. Horyzontalna linia połączenia, a nie podziału, każe nam wierzyć, że istnieje jakieś zewnętrze – i jakieś dalej. Zmiana perspektywy na tę z lotu ptaka jest więc nie tyle ucieczką, co wybraniem jedynej możliwej opcji, by z bycia kostką układanki lub trybikiem w maszynie awansować do roli co najmniej świadomego obserwatora. To jedno. Po drugie, dopiero z pewnej wysokości można objąć wzrokiem (a przez to także ogarnąć umysłem) i ująć w całość labirynt miasta, ten zaś zdradza skwapliwie swój plan i kompozycję. Z pionowego dystansu widać jeszcze bardziej, że miastem rządzi geometria i to ona decyduje o losie mieszkańców. Liczba form jest ograniczona: ludzie spędzają życie w kwadratach i prostokątach. Rodzą się i umierają na planie figur geometrycznych. Pomiędzy prostokątem narodzin i prostokątem śmierci rozciąga się świat linii krętych, łamanych i prostych, które są ścieżkami poszczególnych żyć.

Regularność jest nieludzka. Nad czworokątami władzę sprawuje koło. Miastem rządzi punkt centralny, spokojny jak oko cyklonu. Nie będąc w ruchu, sam go organizuje, wymusza i nakazuje przemieszczanie okrężne i dośrodkowe, ogłupiające jak chodzenie w kieracie. Ulice, które otaczają centralny plac miasta niczym promienie słoneczne, miały dyscyplinować wędrówki mieszkańców wyglądających z wysokości jak mrówki zajęte swoją nieważną krzątaniną. Promieniste aleje są kanałami, przez które przepływać miały w ciągu dnia ludzkie masy, tutaj zamieszkałe i pracujące. Regularność poniosła jednak porażkę, przepadło modernistycznie okrutne, pochodzące jeszcze z Grecji piękno planu z jego symetrią, eurytmią i harmonią. Niespodziewanie, w samym sercu miasta odnalazł się zaginiony horyzont. Jego linia pojawiła się w miejscu, gdzie załamał się centralistyczny porządek. W brakującej pierzei placu widać krajobraz nadrzecznych łąk. Ludzie żyją w klatce geometrii, lecz ma ona wyłamane drzwiczki.

Kiedy Ewa Zarzycka chodziła po rynku w Drohobyczu, jej kroki upamiętniały matematyczną figurę nie mającą nic wspólnego z dyktaturą, niewolą czy władzą. Kwadrat głównego placu przynosił jej chwilowy spokój, ale też obietnicę dotknięcia czegoś starego, lecz wciąż żywego, nawet jeśli w tamtym momencie puls był słabo wyczuwalny. Zarzycka go jednak słyszała. Drohobycz otworzył jej oczy na swoją głębszą i bardziej eteryczną warstwę istnienia, której językiem była geometria zupełnie inna niż autorytarny porządek naszego miasta. Kwadrat, podstawa drohobyckiego trwania w czasie, fundament i gwarant istnienia miasteczka u podnóża Karpat, leżał niezniszczony pod kamiennymi płytami rynku i zwałami błota. Do rozpoznania jego znaczeń nie potrzeba było wiele, po prostu przejść się po rynku. Ewa Zarzycka chodziła więc zwolna po wyboistym placu ze śladami dawnej świetności, ulokowanym na wzgórzu, pod jasnym, wypłowiałym niebem. Tropiła ślady subtelniejsze: innego miasta, które wyrastało na rzeczywistym. Niewiele o tym kruchym i prawie przezroczystym bycie dało się powiedzieć. Można go było tylko obserwować, bacząc, by nie uszkodzić detali drżących w powietrzu konstrukcji.

W naszym mieście plac był słońcem, które oświetlało wszystkie zakamarki i wszystkie „widziało”. Było mózgiem sieci, która urbanistyczną strukturą miała opleść mieszkańców. Ich stosunkowo wygodne, choć pozbawione balkonów domy, które dostali do mieszkania w zamian za osiedlenie się tutaj, z czasem obrosły zielenią. Rośliny, jak to się dzieje zazwyczaj, zmiękczyły nieludzki rygor architektury. Dzisiaj nasze miasto jest miastem-ogrodem, gdzie życie płynie wolniej niż w innych miejscach, emeryci grają w szachy, dzieci same wracają ze szkoły, matki pchają wózki, tania odzież szeroko otwiera swoje podwoje, a oferta kulturalna to dwa teatry z prawdziwego zdarzenia, dwa muzea i dwie galerie o dość tradycyjnym guście. Ostatnio spalono tutaj tężnię.

Dryf po mieście II

Znajduję się w środku jakiejś budowli, w korytarzu. Po chwili już wiem – to nie korytarze, tylko wąskie i smukłe podcienia z rzędem arkad po jednej stronie. Dziwna architektura: nie jestem ani w środku, ani na zewnątrz. Idę pod beczkowatymi sklepieniami, które zdają się nie mieć końca. Przylegają do jakichś długich budowli – i, o ile zdołałam się zorientować, ciągną się wzdłuż wielopasmowych dróg, tak szerokich, że nawet natężony ruch samochodowy jest tam słabo widoczny. Podcieni nie rozjaśnia żadne źródło światła. Nie wiem nawet czy panuje dzień, czy noc. Widzę z boku reflektory przejeżdżających samochodów, ich blask odbija się na asfalcie. Podcienia przypominają jakieś obskurne, podziemne tunele, nie zaś eleganckie pasaże. Zastanawiam się dokąd prowadzą i wtedy przychodzi mi na myśl Bolonia i fakt, że trasę do pewnego kościoła na wzgórzu w tym włoskim mieście pokonywano drogą, którą na całej długości ukryto w takich arkadach. Co za wygoda! Nie trzeba się przebierać wychodząc z domu, brać parasola, można czuć się trochę… prywatniej. Szlak do kościoła stworzony został jednak nie dla wygody mieszczan, lecz w celach dewocyjnych: pokonywano go na klęczkach. Ale tutaj, gdzie jestem, żadnego kościoła nie widać. W moim śnie pada deszcz i czuję zapach wilgoci. Gdzie jest światełko? Nie widać jaśniejszej plamy, koniec korytarza ginie w mroku! Czy to znaczy, że nie ma stąd wyjścia? Z jakichś względów nie rozważam możliwości ucieczki, skoku w bok, z podcieni na szosę i – wypisania się z tej zabawy, nawet pod kołami jakiegoś samochodu. Mam problem, a przy tym cały czas wiem, że śnię i nie mogę się ze snu wyzwolić. I to jest w sumie najbardziej męczące: coś trzeba zrobić mimo poczucia totalnej fikcji. Rozglądam się na obie strony: nic nie widać. Ściana deszczu od ulicy, a z drugiej strony – mur, jakieś witryny, ale w środku pusto, na drzwiach wiszą kłódki… Przyśpieszam kroku, oddycham coraz szybciej. Biegnę. Słyszę odgłos stóp uderzających o płyty chodnika. Czy to ja?

Pstryk. Robi się jasno. Teraz idę chodnikiem. Szeroki, rozciąga się daleko przede mną. Świeci ostre słońce, ale promienie nie docierają do mnie, grzęzną w koronach drzew. Po prawej stronie mam park. Drzewa rzucają długie cienie na asfalt, spopielały z gorąca. Wszędzie pusto. Miasto wymarłe, w przejeżdżających autobusach nie widzę pasażerów. Śpieszę się i nabieram pewności, że nie zdążę. Nie wiem co jest celem mojego pędu. Przechodzę przez skrzyżowanie, potykam się o krawężnik. Kręci mi się w głowie, jest przeraźliwie jasno. Idę wzdłuż budynku, lustrzane okna wystawowe odbijają widok białych płyt chodnikowych. Chodnik nagle rusza zmuszając mnie do biegu. Muszę skakać nad kałużami, porzuconymi zabawkami, resztkami jedzenia. W pędzie mijam grupkę dzieci wlokących się ze szkoły. Czy przewróciłam jedno z nich? Nie patrzę za siebie, lecz słyszę odgłos upadku i echo na pustej ulicy.

Uprawiając własną wersję dryfu, Ewa Zarzycka chodziła po Wrocławiu, a w trakcie wędrówek robiła zdjęcia. Jej spojrzenie ślizgało się po odrapanych ścianach, znakach drogowych i całym drogowemu wyposażeniu: kablach, studzienkach, tabliczkach, napisach, miejskiej ikonosferze środkowego PRL-u, nie zatrzymując się zresztą na niczym istotnym. Malowniczość starej tkanki miejskiej także nie przyciągała jej uwagi. Miasto przewijało się przed jej oczami jak celuloidowa taśma z zarejestrowanymi klatkami filmu, jak pokaz slajdów, gdzie widoki ulic przeplatały się z zastygłymi w czasie scenami spotkań towarzyskich, akcji artystycznych i innych, mniej lub bardziej istotnych sytuacji. Swój wzrok artystka kierowała w stronę kadrów dokumentuących spontanicznie utworzone, uliczne systemy językowe, układy znaczące. Interesowało ją w tamtym czasie kodowanie komputerowe bez komputera, w epoce kiedy analogowe media komunikacji święciły swoje tryumfy, lecz na horyzoncie rysowały się już zapowiedzi ich rychłego końca. Przypadkowe systemy znaków, raz zobaczone na ulicy, wydawały się bardziej przekonujące niż specjalnie tworzone przekazy. Te znaki i zapisane nimi wizualne teksty artystka rejestrowała z właściwym sobie duchem przekory. Były to na przykład układy drutów tramwajowych na tle nieba, wykrojonego przez krawędzie dachów sąsiadujących ze sobą kamienic. Nie było sensu dokładnie wczytywać się w hieroglify miasta ani też podchodzić do nich ze specjalną atencją. Wynikały one tak z bystrego oka, jak z żartowania sobie z wrocławskiej nowoczesności tamtych czasów: z foto-medializmu lat siedemdziesiątych. Przy okazji powstała także wypowiedź o mieście, którego historycznych przekazów nikt nie czyta, bo nie chce, nie potrafi, nie ma do tego narzędzi, nie jest jeszcze gotowy. Lekcja martwego języka – by wykorzystać tytuł pewnej książki o widzialnych śladach przeszłości innego imperium.

Moment, gdy Krzysiek Maniak zaczął uprawiać dryfowanie, należał już do epoki zaawansowanej komputeryzacji. Maniak wywodzi się z generacji cyfrowych tubylców. Pewnie dlatego nie odczuwał specjalnej potrzeby, by przyglądać się temu, co wynika z cywilizacyjnego przełomu, jaki przyniosła digitalizacja. Znając wirtualne światy od dzieciństwa, nie ekscytował się nimi, przeciwnie: zapragnął dotknąć analogowego życia ze wszystkimi jego brudami i niedoskonałościami. Póki jeszcze można. W tym celu zaczął wydeptywać własne ścieżki poza utartymi szlakami. Zainteresował się przyrodą. Lasem. Zaczął chodzić po zarośniętych krzakami nieużytkach, dolinkach, działkach. Przedzierał się przez rozrośnięte krzaki tarniny, brodził w trawach, parzył pokrzywami. Porzucił to, co zapośredniczone na rzecz tego, co bezpośrednie. Natłok obrazów i zalew informacji, z jakim atakuje ludzi dzisiejszy świat, zamienił na rodzaj artystycznej ascezy, wybierając to, co osobiste, proste i oszczędne. Jego wędrówki są rodzajem medytacji w działaniu. A wędruje przez miejsca prowincjonalne, niedookreślone, granice miast i wsi, gdzie przyroda próbuje wyzwolić się spod dominacji człowieka, choćby na niewielką skalę. Miasto przydaje mu się do tego, by na sucho ćwiczyć choreografię przejścia przez splątane, drapiące gałęzie.

Pranie na trawniku

Prawie nie ma tutaj ogrodzeń. Trzeba się naszukać, żeby je znaleźć, niskie płotki wokół trawnika czy kwiatowej rabatki. Osiedla pokrywające gęsto powierzchnię miasta, same stanowią barierę trudną do sforsowania, bloki zazwyczaj ustawiane są na obrysie wydzielonej jednostki mieszkaniowej, małej sąsiedzkiej wspólnoty, zakrywając swoimi bryłami środkowy dziedziniec: plac zabaw, trawniki jaśniejące suszącym się praniem, śmietniki w betonowych domkach, obrośniętych dzikim winem.

Z tym praniem to zresztą ciekawa sprawa. Mieszkańcy, którzy napływali tutaj od lat pięćdziesiątych, po swojemu przerabiali architektoniczne i urbanistyczne rozwiązania, uzupełniając ich niedostatki. Charakterystyczną cechą tutejszych domów jest – oprócz solidności wykonania – fakt, że brakuje im balkonów. Nie należy tego bagatelizować. Pamiętamy awangardowe projekty architektury przed- i tuż powojennej ze wspólnymi kuchniami i innymi przestrzeniami przeznaczonymi dla integracji mieszkańców. Nie cieszyły się powodzeniem i zostały odrzucone przez szczęśliwców, którym dane było zamieszkać np. w „matce wszystkich bloków”, czyli marsylskiej „jednostce mieszkaniowej” Le Corbusiera. Pomysł, by zmuszać mieszkańców do tworzenia wspólnot, sięgnął bruku w krajach demokracji ludowej. W ZSRR obywatele żyjący po kilka rodzin w ciasnych mieszkaniach, wzajemnie się inwigilowali w dzień i w noc. Po co władzy tajna policja, skoro obywatele sami na siebie donoszą? Komunałki były skutecznym narzędziem kontroli. Czy twórcy naszego miasta zamierzali zmusić jego mieszkańców do wspólnego spędzania czasu na trawniku przed blokiem? Plotki przy rozwieszaniu prania? W tym wypadku to sami ludzie błysnęli inwencją, by spełnić niezrealizowane przez architekturę potrzeby. Gdyby projektanci zapytali gospodynie domowe co dla nich lepsze, to z pewnością wybrałyby trawniki z ustawionymi na nich stelażami do suszenia bielizny niż pseudopałacową małą architekturę, w jaką obfitują ich osiedla, kompletnie nieadekwatną do funkcji, jakie miałaby pełnić. Za przykład niech posłużą reprezentacyjne schody, wiodące na taras z balustradami, a stąd do sklepu z częściami samochodowymi.

Krzysiek Maniak znalazł sposób na wtargnięcie do miasta, które mimo szerokich alei i licznych ławek, wydaje się pozostawać obojetne na gości. Dlaczego? Właśnie z powodu rozległości przestrzeni. Za wiele tu miejsca i brakuje… zaduchu, smrodliwej przytulności miast starych. Sposób Maniaka to wtargnięcie w krajobraz, a pomocą służą mu tory tramwajowe. Tak, właśnie tory (ciekawe czy inspiracją był mu Bohdan Łazuka z pamiętnego „Nie lubię poniedziałku”?). Wędrując trasą, którą jeździ kultowy tramwaj nr 10, z Łagiewnik do Pleszowa, potraktował je jak linkę asekuracyjną przy nauce pływania. Kiedy poruszasz się wzdłuż niej, poprowadzi cię w razie utraty orientacji, uratuje podczas ataku paniki. Tory są też dla artysty jakby żywym rysunkiem, linią kreśloną w zmieniającym się krajobrazie, nie tyle rozcinającą go, lecz wcinającą się w miejskie przestrzenie coraz głębiej i głębiej. Są jakby nicią, na którą artysta nawleka swoje „zdobycze” – widoki mniej znanych zakątków miasta, od strony torów biegnących w tunelu z drzew (przy kombinacie przemysłowym), obok łąk, działek, magazynów i nieużytków.

Poznawać krajobraz, to nie stać obok i trzymać się na dystans, lecz wejść w niego. Maniak próbuje tak upodobnić się do otoczenia, by stać się jego częścią. Ludzie zazwyczaj nie mają takiej ambicji, wyróżniają się na tle krajobrazu nie tylko kolorem ubrania, lecz i nadpobudliwą krzątaniną, śmieciami i hałasem. Inaczej w przypadku Maniaka. Im mniej widać, tym lepiej, im lepsza mimikra, tym bardziej udana praca, im ciszej, spokojniej, bardziej kontemplatywnie – tym bardziej zgadza się to z niepisaną zasadą, jakiej hołduje artysta. A koncepcja, jaka wyziera z jego postawy, to człowiek jako uzupełnienie, element tak samo znaczący jak trawa, drzewa, pokrzywy, ławka, czy ogrodzenie, nie zaś jako wiszący nad całym przedstawienem cień, widmo zagłady.

Objaśnienia wybranych odniesień występujących w tekście:

Sposób na Alcybiadesa – wydana w 1964 roku książka Edmunda Niziurskiego, polskiego pisarza, specjalizującego się w książkach dla młodzieży. Opowiada o perypetiach chłopców z klasy licealnej, którzy pragnąc łatwym sumptem mieć dobre oceny z historii, stosowali specjalną metodę zmuszającą nauczyciela do „dryfu”, czyli snucia nadprogramowych opowieści z nauczanego przez niego przedmiotu, w efekcie zaprzyjaźniają się z nauczycielem i stają się znawcami historii.

Lody sprzedawane zimą, huśtawki dla dorosłych, szafka biblioteczna pod gołym niebem – elementy przestrzeni publicznej znajdujące się w eksponowanych miejscach Nowej Huty: w Alei Róż obok Placu Centralnego i w Parku Ratuszowym.

Pomnik Lenina stał w głównym punkcie Nowej Huty, na Placu Centralnym, w otoczeniu klombów czerwonych róż. Statua, autorstwa Mariana Koniecznego, została ustawiona w 1973 roku. Odbywały się pod nią wiece oficjalne obchody świąt państwowych. Pomnik był obiektem kpin i ataków ze strony mieszkańców. W 1979 roku podłożono pod niego ładunek wybuchowy, a władza nie wykryła zamachowcy. Zdemontowaną w 1989 roku figurę Lenina zakupił szwedzki milioner do swojego parku rozrywki.

Jan Kochanowski, Pieśń świętojańska o sobótce, cykl XII pieśni, napisany prawdopodobnie w latach 1567–1568 lub 1570–1579. Cykl ten, autorstwa najwybitniejszego polskiego poety doby renesansu i jednego z najwybitniejszych w ogóle, zawiera m.in pochwałę życia wiejskiego.

Andrzej Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej. Wydana w 2014 roku głośna książka autorstwa znanego filozofa kultury i psychoterapeuty, profesora Polskiej Akademii Nauk, Autor poddaje analizie polską duszę, jej zbiorową amnezję i traumy najnowszej historii: okupację z Zachodu i rewolucję ze Wschodu, zagładę Żydów i likwidację ziemiaństwa, wyparte winy i nieopowiedziane krzywdy (Agnieszka Graff).

Nowa Huta zajmuje teren następujących wsi: Mogiła, Batowice, Mistrzejowice, Bieńczyce, Krzesławice, Grębałów, Zesławice, Kantorowice, Lubocza, Pleszów, Branice, Ruszcza, Wadów, Łęg, Czyżyny, Dziekanowice, Łuczanowice, Kościelniki, Wyciąże, Wolica, Przylasek Wyciąski, Przylasek Rusiecki, Węgrzynowice, Wróżenice.

Jan Świdziński, Zamazywanie, 1983, Galeria Labirynt, Lublin. Performance, w trakcie którego artysta zamalował napis wypisany uprzednio na ścianie: „To co zostało zamazane, jednocześnie zostało utrwalone”. Jan Świdziński (1925-2014) jest autorem pojęcia sztuki kontekstualnej. Uważał, że dzieło sztuki zmienia swoje znaczenie zależnie do kontekstu, w którym funkcjonuje. Dlatego niemożliwe jest ustalenie jedynego, stałego i „prawdziwego” znaczenia. Komentował w ten sposób odmienność sztuki tworzonej w Polsce w czasie jej (relatywnej) izolacji od sztuki Zachodu. W performance Zamazywanie czytelne są odniesienia do walki na murach, jaką toczyli polscy opozycjoniści z władzą w okresie schyłku ustroju komunistycznego.

Krakowskie szopki, bogato zdobione, skomplikowane konstrukcje architektoniczne, wykonane z nietrwałych materiałów. Nawiązują do zabytkowej, przede wszystkim sakralnej architektury Krakowa, fantazyjnie przetworzonej. Wykorzystywane były m.in. do przedstawień jasełkowych. Tradycja tworzenia krakowskiej odmiany szopek powstała w XIX w. i jest podtrzymywana do dzisiaj.

Architektura socrealistyczna w Polsce powstawała w latach 1949-1956 w ramach narzuconej doktryny realizmu socjalistycznego, określana jako socjalistyczna w treści i narodowa w formie. Jej przykłady pojawiały się także w latach późniejszych. Najważniejsze realizacje to m.in.:

Nowa Huta (od 1949), Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa w Warszawie (MDM, 1950-1952), Nowe Miasto Tychy (1950-1982), Pałac Kultury i Nauki w Warszawie (1952-1955), Plac Zebrań Ludowych w Lublinie (obecnie Plac Zamkowy, 1950-1954).

Łóżka polowe służyły za przenośne stragany w czasie wybuchu masowego handlu ulicznego w Polsce. Ten rodzaj handlu rozpoczął się po liberalizacji przepisów pod koniec lat 80., uważany jest dzisiaj za początek kapitalizmu nad Wisłą.

Odsłonięte mury z cegieł i prefabrykatów, wzorcowe łazienka i kuchnia – nawiązanie do fotografii z lat 50. pokazujących budowę osiedli mieszkaniowych starej części Nowej Huty.

Ewa Zarzycka – artystka performance. Zasadniczym tworzywem jej działalności jest tekst, który może być wypowiadany, zapisywany, utrwalany w formie rysunkowej bądź diagramów. Sztuka Zarzyckiej kształtowała się w kręgach polskiej neoawangardy związanej z konceptualizmem. Jednym ze stale powracjących motywów jej prac jest rynek w Drohobyczu. Dla Zarzyckiej miasteczko znajdujące się dzisiaj na Ukrainie stanowi coś więcej niż punkt na trasie artystycznych wędrówek. Kwadrat drohobyckiego rynku jest dla niej miejscem inspiracji, dającym podnietę do snucia teorii twórczości związanej z miejscem o określonych walorach (historia, jakości powietrza i światła, położenie).

Wrocławski fotomedializm. Popularna nazwa na określenie neowangardowego podejścia do fotografii ze względu na badanie właściwości i możliwości medium, rozpowszechnionego w latach 70. i 80. we Wrocławiu. Postawę taką reprezentowała m.in. grupa artystów skupiona wokół Galerii Permafo (1970-1981, Natalia LL, Andrzej Lachowicz, Zbigniew Dłubak), a także wokół Galerii Foto-Medium-Art (od 1977, założonej przez Jerzego Olka).

Lekcja martwego języka – książka polskiego pisarza Andrzeja Kuśniewicza, wydana w 1977 roku. Jej filmową adaptację przygotował w 1979 roku Janusz Majewski. Akcja tak książki, jak i filmu dzieje się pod koniec I wojny światowej, na terenie Galicji Wschodniej. Tematyka obu dzieł obraca się wokół obracanego w perzynę dorobku kulturowego Austro-Węgier, ginącego w pożodze wojennej.

Nie lubię poniedziałku – komedia filmowa w 1971 roku, w reżyserii Tadeusza Chmielewskiego. W jednym z epizodów Bohdan Łazuka, odgrywający samego siebie, czyli znanego aktora i piosenkarza, podchmielony powraca nad ranem do domu, trzymając się torów tramwajowych.