NOWY LĄD

SZYMON MALIBORSKI

W pierwszym numerze czasopisma „Budujemy Socjalizm”, lokalnej gazecie poświęconej sprawom budowy Nowej Huty jedną ze stron wypełnia galeria przodowników pracy.

Portrety przeważnie młodych osób układają się wokół umieszczonej centralnie fotografii Piotra Ożańskiego, legendarnego murarza zajmującego w zbiorowej wyobraźni świata pracy miejsce wzorowego robotnika, budującego dla siebie własne miasto – docelową przestrzeń życia i realizacji nowych ideałów.

Jego portret sąsiaduje z wizerunkiem Walentego Gila, innego bohatera walki o nowe miasto.

„Ob. Waleny Gil jest przodownikiem pracy 25-osobowej grupy Cyganów pracujących przy budowie Nowej Huty. Cały jego zespół wykonuje przeciętnie 176% normy.”

Wśród wielu tysięcy osób działających na placu budowy miasta i Kombinatu brygady „cygańskie” przewijać się będą w prasie tego okresu jako jedna z grup wykuwających dla siebie przyszłość w Nowej Hucie. Ich obecność legitymizuje sukces polityki nowych władz, które były w stanie pozyskać dla dzieła przebudowy kraju najróżnorodniejsze środowiska nie przebierając przy tym w środkach; od zachęty po przymus i przemoc. Nic dziwnego, że już od pierwszych numerów lokalnego tygodnika postaci takie jak Gil pojawiać się będą na jego łamach, zawsze w towarzystwie propagandowych frazesów. Historie te zestawione z innymi losami synów chłopów małorolnych, wiejskich migrantów ekonomicznych miały w założeniu pisać społeczną opowieść o awansie materialnym i symbolicznym – „lud wchodził do śródmieścia” budowanego przez siebie miasta.

Osoba Walentego Gila na równi z samym procesem tworzenia nowej formy (miasta jak i człowieka) stała się punktem wyjścia dla działań Stacha Szumskiego tworzącego wizualną opowieść o losach człowieka stapiających się z losami nowego miasta. To opowieść o doświadczeniu zmiany zaprogramowanej, narzucanej odgórnie przez państwo, ale również o woli jednostki kształtującej swój los w burzliwej rzeczywistości. Pochodzący z Jurgowa na Spiszu miejscowy kowal zakorzeniony rodzinnie w zawodzie od kilku pokoleń przeniesiony w serce budowy mitu nowego człowieka. Wyjścia i powroty do rodzinnych stron, i to, co przydarza się pomiędzy tymi momentami stanowi treść interpretowaną przez Szumskiego w duchu alchemicznym – przemian, przetopów tożsamości z jednej formy w inną. Horyzontalna kompozycja syntetyzuje w sobie wiele epizodów z życia romskiego kowala, który w interpretacji artysty staje się bohaterem mającym moc przemiany samego siebie. Jest przy tym osobą, która wrzucona w wielką historię odsłania przed nami małe fragmenty społecznego doświadczenia skrywanego przeważnie pod warstwami oficjalnych form wyrazu.

Figura kowala przekształcającego materię staje się tu punktem wyjścia nie tylko do opowiadania indywidualnej historii, co również do symbolicznej interpretacji świata jako materii w wiecznej przemianie. Atrybuty charakterystyczne dla rzeczywistości wiejskiej kuźni (gwoździe, podkowy, łańcuchy) budujące świat na początku fryzu powracają pod postacią zupełnie nowych narzędzi, przedmiotów opowiadających o typowych zajęciach i pracy ciężkiego przemysłu również nastawionego na przekształcanie materii. Zamiana kuźni na piec hutniczy jest nie tylko kwestią skali, lecz również wizualnym odwzorowaniem procesu przemiany jednostki i jej otoczenia. Nie jest to proces nie do odwrócenia, gdyż w świecie horyzontalnie rozwijającej się opowieści dzieje zdają się przybierać kształt kulisty. Raz przetopione narzędzia pracy mogą zostać odlane ponownie. Choć powtórzenie nigdy nie jest idealnie podobne.

Opowieść snuta przez Stacha Szumskiego jest więc pełna symboli i tropów do rozszyfrowania.

Z jednej strony podpuszcza nas byśmy poddali się jej alchemicznemu czarowi, z drugiej zdaje się być drapieżnie współczesna i bez sentymentu upraszcza rzeczywistość do form atrakcyjnych wizualnie.

W swojej stylistyce ekspresjonistyczny w wyrazie fryz jest reinterpretacją monumentalnych malowideł, ornamentów i mozaik, panoramicznych historii propagandowych, które pod różną postacią zdobiły zwyczajowo socjalistyczną przestrzeń publiczną. Łączy w sobie inspirację językiem szablonu, syntezy szybkich miejskich malowideł z wizualną żonglerką elementami kojarzonymi z propagandą lat 40 tych i 50 tych.

Metafora stapiania, przetopu jest dla plastycznych form Stacha Szumskiego centralnym rodzajem obrazu, procesu, który przemienia poszczególne przedmioty nadając im nowe kształty i funkcje prezentując przed nami cykl przemiany metalu. Wprowadza w ruch historię zastygającą w kolejnych odmiennych rozdziałach fryzu pod postacią scen symboli. Jest również, podchwytując popularną w latach 40tych i 50tych XX wieku, wizualną interpretacją procesu wytapiania nowej tożsamości. Uruchamia dynamikę całej kompozycji, od szczegółu narzędzi po skalę krajobrazu działającego nie tylko jako tło, ale również złączona z człowiekiem całość zmieniająca się tak jak on, reagująca na jego zmienianie się. Zamykające kompozycję ujęcia gór z okolic Jurgowa działają jak klamra spinająca początek i koniec opowieści. Życie w rodzinnych stronach, wyjazd do Nowej Huty oraz powrót po kilku latach.

Wraz z momentem, gdy kuźnia „ostatniego cygańskiego kowala na Spiszu” trafiła pod zarząd skansenu w Nowym Sączu historia ta zdaje się nieodwołalnie zamknięta w przeszłości. Zarówno przeszłości socjalistycznego miasta jak również przednowoczesnej wsi.