NOWY (U)STRÓJ LUDOWY

Nowy (u)strój ludowy: konstrukty, duplikacje, zawłaszczenia

Do pracy: dla młodych budowniczych Nowej Huty białe koszule, szerokie, wygodne spodnie, na nogi gumaki; hutnicy koniecznie w kufajkach, spod których może dyskretnie wystawać flanelowa koszula, najlepiej w kratę. Obowiązkowo nakrycie głowy: czapki typu kaszkiet lub kapelusze, chroniące przed upałem oraz uderzeniami. Tynkarki wygodne ubrania przypominające w kroju i rozmiarach męskie, ale zawsze z chusteczką na głowie.

Na co dzień: zadbane panie domu tylko w wykrochmalonych fartuszkach, przy zapisach na dostawę ziemniaków można się pojawić w krótkich spodenkach i kolorowych koszulach oraz luźnych sukienkach.

Na spacer: eleganckie, proste w kroju garsonki i gładkie komplety dla kobiet. Panowie w marynarkach, często pod krawatem, w długich płaszczach i koniecznie w nakryciach głowy.

Spodnie dla kobiet wyłącznie do jazdy na rowerze, motorze lub nartach oraz oczywiście przy pracy.

Na ślub: ciemna garsonka, luźny garnitur. Symboliczny tiulowy welonik panny młodej oraz kotylion u pana młodego.

Na wyjątkowe okazje (święta państwowe, witanie gości zagranicznych, pochody): czysty ubiór roboczy, mundurek albo strój ludowy.

Na pochód: dla ochoczo maszerujących podczas pochodów pierwszomajowych junaków jednakowe mundurki i furażerki na głowę, wybrani hutnicy w białych, ciężkich fartuchach. Przodownicy pracy w garniturach lekko zmiętych, szerokich „oversize”, przodowniczki w białych bluzkach i ciemnych rozkloszowanych spódnicach za kolano.

   Tak mogłaby wyglądać strona z żurnala modowego z lat 50. XX wieku, jednak powyższe opisy odnoszą się do fotografii z pierwszych dziesięcioleci Nowej Huty. Mogliśmy na nich odnaleźć odzwierciedlenia ówczesnych trendów, mód i uzusów odzieżowych, ale także dostrzec wycięty z kontekstu obraz pewnej rzeczywistości. Przyglądając się temu ucieleśnieniu wizualnemu – fotografii odkryć można nie tylko kolejne mikropowieści o tym, jakie ubiory nosili pierwsi mieszkańcy Nowej Huty, co mogły znaczyć dla właścicieli, ale także zapytać o kreacje: siebie, Nowego Człowieka. Nie zapominając, że każde ujęcie jest nie tylko odzwierciedleniem istniejącej rzeczywistości, ale także arbitralnym wyborem fotografa. Życie ludzi zatrzymanych w kadrze, zostało sprowadzone do jednego ujęcia.

Według terminologii Rolanda Barthesa zastosowanej w Systemie mody, przedstawione sytuacje należą do dwóch struktur ubioru: ikonicznej i słownej, które tylko pośrednio odnoszą się do ubioru realnego. Jednocześnie należy mieć świadomość, że „widzenie ubioru realnego, nawet w sprzyjających warunkach prezentacji, nie może wyczerpać jego realności, a jeszcze mniej jego struktury – postrzega się zawsze jakąś jego część, osobiste i uwarunkowane okolicznościami użycie, szczególny sposób noszenia”^[1]. Niniejsze słowa Barthesa wydają się tym prawdziwsze, jeśli jako ich kontekst przyjmiemy określony okres, czas budowania Nowej Huty. Realność owego ubioru staje się wyraźną kreacją, opartą wyłącznie na źródłach pisanych i ikonograficznych.

Ubiór: konstruowanie płci, tworzenie nowego człowieka

Ubranie jest niezwykle wszechstronnym i dokładnym instrumentem ekspresji kulturowej. Stanowi, jak podkreśla Nina Felshin „integralną część tkanki społecznej zarówno na jej najbardziej ogólnym, jak i najbardziej osobistym poziomie, jako forma społeczna i surogat ciała, złożony link pomiędzy prywatnością ciała i publicznym jego znaczeniem, jest głębokim znaczeniowo systemem kodów, które przekazuje psychologiczną, seksualną i kulturową wiadomość”^[2]. Ubiór, właśnie ze względu na swój związek między ciałem a społecznością, łączy ciało biologiczne z bytem społecznym, a publiczne z prywatnym, wiąże cielesność i kulturę. Poprzez ubranie kształtujemy ciała nadając mu aspektów uważanych za atrakcyjne, wyrażamy swoją tożsamość.

Jednocześnie ubrania uważane są za drugą skórę, stanowią jak zauważa Renee Baert „membranę, która oddziela i łączy, otacza i rozdziela. Podobnie jak skóra, odzież jest granicą”^[3]. Może stanowić wyraz oportunizmu albo buntu wobec norm społecznych. Ubranie może stać się schronieniem, rodzajem mimetycznego pancerza, jak dla jednego z nowohuckich junaków którego wspomnienia cytuje Catherine Lebow„[…] nosząc takie samo ubranie, (moje podkreślenie) jedząc to samo, dzieląc wspólnie kwaterę, każdy z nas był równy. Pierwszy raz, pisze Chmieliński, usnął zupełnie szczęśliwy”^[4]. Zwłaszcza dla osób pochodzących z obszarów wiejskich, często związanych z biedą, ubranie niejednokrotnie wiązało się z poczuciem wstydu. Stąd wtapianie się w anonimowy, jednakowo ubrany tłum robotników, miało także swoje socjo-terapeutyczne właściwości.

     Obraz mężczyzn wykreowany poprzez ubiór ukazuje silnych hutników i murarzy w kufajkach i bezpłciowej odzieży roboczej albo młodych budowniczych Nowej Huty w mundurach i furażerkach, którzy stają się wzorcowymi bohaterami socrealistycznymi^[9]. Jest to wyłącznie socjotechnicznie kreowany wizerunek, gdyż ze wspomnień byłych hutników wynika, że na pochody „do ubrań to się karnie delegowało – u nas tak, przecież to był straszny wstyd i poruta iść w ubraniu stalownika czy hutnika”, „to był tylko ciężki, karny obowiązek iść w strojach”^[10].

Ten wizerunek jest przeciwstawiony figurze „bikiniarzy spod ciemnej gwiazdy”, którzy są nakreśleni głównie poprzez ubiór na łamach lokalnej gazety nowohuckiej Budujemy Socjalizm: Koszule na sobie miał z dziwnymi jaskółkami, paseczkami i kwiateczkami. Na głowie urobiona jaskółka z włosów z pół roku niestrzyżonych. Krótkie i wąskie spodnie^[11]. Ich ubrania odzwierciedlały fascynację modą zachodnią, zwalczaną przez władze komunistyczne: marynarki ubierali obszerne, krawaty kolorowe w egzotyczne wzory (jak chociażby palmy albo kobiety w bikini), przykrótkie i wąskie spodnie, buty na grubej gumowej podeszwie oraz płaskie kapelusze^[12]. Samo zestawienie kolorystyczne:szarości i ferii barw może dużo powiedzieć o podejściu do człowieka.

Jednocześnie, w tym samym czasie i systemie, poza sferą pracy, w domu i na spacerze oraz podczas uroczystości i gali, pojawiają się wizerunki kobiet zadbanych, w wykrochmalonych fartuchach albo skromnie eleganckich, w jednokolorowych garsonkach i kostiumikach, będących dyskretnym naśladownictwem mody zachodniej. Zwłaszcza po 1956 r. polska moda zapożyczała motywy obecne w modzie zachodniej, m.in. kolorowe bluzki, podkreślające figurę sweterki i spódnice według stylu Christiana Diora z 1947 roku, okulary w kształcie motylich skrzydeł oraz grochy na sukienkach i krawatach. Na ulicach, można było spotkać kobiety ubrane w szyte według zasady „do it yourself” pomysłu elementy strojów, najczęściej przerabiane ze starych i niemodnych ubrań, jak na przykład dawne elementy strojów ludowych. Dopiero tu pojawia się możliwość dostrzeżenia jednej z podstawowych funkcji ubiorów, połączonych ze sobą estetycznej i erotycznej, których zadaniem jest przyciąganie uwagi płci przeciwnej. Piotr Bogatyriew pisze, że „zwykle funkcja estetyczna tworzy wspólną strukturę z funkcją erotyczną, a często jak gdyby zakrywa tę ostatnią”^[6]. Stąd, jak dalej konstatuje Bogatyriew ludzie niekoniecznie uświadamiają sobie, że dany strój albo jego części są noszone dlatego, że podobają się płci przeciwnej, a tłumaczą to sobie wyłącznie faktem ich wizualnej atrakcyjności^[7].

Te dwa wizerunki: kobiety pracującej i kobiety prywatnie balansują między oficjalnym wizerunkiem ideologicznym a tradycyjnym wyobrażeniem kobiecości, co wskazuje na nie do końca jednoznacznie zdefiniowany genderowy obraz (kulturowy wzorzec płci) kobiety ^[8].

Odzież robocza nie różnicowała płciowo, bo praca także miała być ponad podziałami na mężczyzn i kobiety. Luźne spodnie, kufajki lub robocze marynarki, na nogach gumaki, często z filcem. Ubiory „unisex”. Wyłącznie nakrycia głowy, które jako pozostałość wcześniejszych mód pozostawały na głowach, zarówno mężczyzn i kobiet pozwalały na dostrzeżenie różnic na poziomie „drugiej skóry”. Kobiety miały ubierać się skromnie, aseksualnie, jak przystało na przodownice pracy. W tym kontekście figura zmaskulinizowanej traktorzystki czy murarki, ubranych w luźne, robocze ubrania ucieleśniają ideał aktywnej zawodowo kobiety. „Swą obecnością przy piecu odlewniczym” – jak konstatuje Golonka-Czajkowska – „strefie do tej pory zarezerwowanej wyłącznie dla mężczyzn – szczególnie wyraźnie miały potwierdzać nowe miejsce kobiety w socjalistycznym społeczeństwie. Podobnie jak kilka lat wcześniej zaczęły być widoczne w strefie bojowej frontu wschodniego w żołnierskich mundurach, tak teraz miały przejąć rolę aktywnych bojowniczek o nowy kształt świata, niczym bohaterki z porewolucyjnych plakatów radzieckich, dzielnie asystujące kowalom przy wykuwaniu broni i torów”^[5].

Podwójna „ludowość” stroju: zawłaszczenie

W pierwszych dziesięcioleciach po II wojnie światowej określenie „ludowy” nabrało podwójnego znaczenia. Pojęcie ludu odnoszące się do mieszkańca wsi, zostało zrównane w potocznym odbiorze z narodem, państwem. Najdobitniej brzmi to w samej nazwie Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. W tym momencie, należy zwrócić uwagę na sam konstrukt ludowości. Ściśle powiązany z dawną kulturą wsi, która z zewnątrz nie postrzega się inaczej niż przez pryzmat tej kategorii, która została wytworzona przez elity. Jest to wizerunek wsi, w którym pojęcie „kultury ludowej” traktuje się nie jako porządkującą kategorię badawczą, lecz odzwierciedlenie rzeczywistości^[13], a której jednym z najbardziej emblematycznych, wyróżniających i reprezentatywnych elementów był i w niektórych miejscach nadal jest strój ludowy.

W systemie, gdzie władza ludowa (literalnie) konstruowała swój przekaz w oparciu o atrakcyjność kultury ludowej poprzez jej najbardziej wizualnie różnicujące i estetyzowane elementy, stało się niemalże oczywiste, że strój ludowy zaczął pełnić jedną z bardziej reprezentacyjnych form ubioru. Zatem, podobnie jak wszystko, co było związane z kulturą ludową, wartościowano ten ubiór odświętny pozytywnie, bo był nasz, swojski i nosił znamiona autentycznej kultury narodowej, w przeciwieństwie do obcych, kosmopolitycznych wpływów^[14]. Mityzacja stroju na wielu poziomach związana jest z jego estetyzacją, egzotyzacją i instrumentalizacją. Odbywała się głównie poprzez podkreślanie jego formy, zdobień oraz wartościujących cech wizualnych: piękny, kolorowy, bogato zdobiony. Tym samym odróżniając go zasadniczo od szarzyzny odzieży roboczej i monotonii ubiorów spotykanych na ulicach.

Estetyzacja rozumiana jest w tym wypadku nie tylko jako podkreślanie aspektu wizualnego, ale przede wszystkim jako uobecnienie stojącego za nią systemu porządkowania rzeczywistości, który ukazuje relacje władzy poprzez figurę podmiotu estetyzującego, pochodzącego z uprzywilejowanej społecznie warstwy, czyli w czasach komunistycznych członków PZPR. Za każdym systemem porządkowania rzeczywistości stoją konfigurujące dyskurs relacje władzy-wiedzy. Treści zaczerpnięte z kultury ludowej transponowane z najwyższych szczebli władzy partyjnej na środowiska naukowe, zwłaszcza etnograficzne stały się zalążkiem wytworzenia swoistego mechanizmu, który dokonywał transkrypcji wzorców ludowych poprzez polityczny wymiar (władza), na poziom naukowy (wiedza), by niejako przywrócić, ale w nowej wersji pierwotnym właścicielom, czyli ludowi. Zamknięta transkrypcja. Ludowe stało się metaludowe.

 Stroje ludowe w PRL-u wymyślono na nowo, wstawiając w nieznane dotąd konteksty, zmieniając funkcje, upraszczając formy i konstruując nowe myślenie o nich. Spojrzenie przez pryzmat dominującej polityki, wpływającej na naukę, a później na dokonania i praktyczne wskazówki etnografów dla zespołów i wytyczne w konkursach dla ludu, który następnie tworzył pod dyktando wytycznych, ukazuje zmianę pierwotnych znaczeń i kontekstów. Mitologizujące zabiegi etnograficzne często bazowały na indywidualnych przekonaniach badacza stanowiąc podstawę do tworzenia wiedzy oraz interpretowania faktów w imię promowanych w danym systemie politycznym określonych wartości^[15]. W ten sposób zniknął z pola widzenia lud i jego podmiotowość, jego prawo do własnego zdania i odrębnej wrażliwości estetycznej.

W strojach epoki PRL-u chodziło o wydobycie jego „ludowości, a nie jego związek z regionem czy synonimiczność wobec stroju narodowego. Przestało zatem mieć znaczenie czy jest krakowski, łowicki czy góralski. Ważne, że ludowy, pochodzący ze wsi i jednocześnie wszystkich obywateli. Wraz z nowym rządem ludowym wyszedł już nie tylko na ulicę w pochodach i przy okazji uroczystości państwowych, ale wszedł również na salony. Stanowiąc wizualnie atrakcyjną wizytówkę PRL-u, zaczął pełnić funkcje reprezentacyjne na wszelkich uroczystościach. poza kościelnymi oczywiście, czyli praktycznie juz tutaj zaprzeczono jego pierwotnemu kontekstowi. W czasach, w których nobilitowano kulturę ludową, strój uproszczono i tym samym, po raz kolejny elity, a nie użytkownicy, nadały jemu zasadniczy rys. Moda na wszechobecność stroju ludowego posunęła się jeszcze dalej i zaczął on pojawiać się w całkowicie nowych, niejednokrotnie groteskowych, ale wyraźnych i mocnych wizualnie sytuacjach, jak na przykład inscenizacje świat pogańskich czy wszelkie występy zespołów pieśni i tańca typu Mazowsze. „Strażnicy poprawności” etnograficznej krytykowali jego karykaturalność w formie, ale nie mieli zastrzeżeń do nowych kontekstów występowania.

Moda na ludowość

Moda stała się nieodłączną częścią kultury współczesnej, a jednocześnie zwierciadłem stale zmieniającego się społeczeństwa. Chwilowa, efemeryczna, przejściowa, mozaikowa, fragmentaryczna, wielokontekstowa, a jednocześnie zunifikowana. Wytwarzane przez nią trendy trwają krótko, ale są powszechne i masowe. Kiedyś była wyróżnikiem poszczególnych klas społecznych, tym samym podtrzymując podział na to, co wysokie i niskie w kulturze. Obecnie definiuje nie tyle przynależność społeczną, co „styl życia”. Przybierając formy środowiskowe i kontekstowe ukazuje wzajemne przenikanie się gatunków i kategorii.

W przypadku epoki PRL-u moda może być rozumiana jako przymus społeczny i kulturowy, a nie tylko zjawisko składające się z szybko zmieniających się tendencji i ich silnych, aczkolwiek krótkotrwałych wpływów. Moda w czasach PRL-u była odzwierciedleniem polityki państwa, rozgrywającym się spektaklem między sceną życia publicznego, a kuluarami prywatności. Upolityczniona forma ubioru miała za zadanie kształtować wizualnie, ale przede wszystkim konstruować pożądane praktyki społeczne. Strój mógł być znakiem sprzeciwu wobec zaleceń partii. Kontrast między szarzyzną z półek domów towarowych i ferią barw, bogactwem zdobień oraz rozmaitością tkanin obecną w ludowych strojach, skierowało twórczo w stronę czerpania inspiracji z tych ostatnich. Wpisując się jednocześnie w linię polityczną – budowania wizerunków na ludowo, stroje zostały zawłaszczone przez system polityczny.

W estetyce lat 50. i 60. XX wieku dbano, by nie przenikały wzorce z Zachodu. Powiązanie odzieży, zwłaszcza damskiej z pojęciem ludowości stanowiło wyraźny nurt w modzie czasów PRL-u^[16]. Probowano go usankcjonować bardziej społecznymi potrzebami i zmianami lansowanymi przez młode pokolenie niż trendami oficjalnie promowanymi w kraju przez przedsiębiorstwa państwowe jak Cepelia czy Moda Polska^[17]. Istniało kilka tendencji, które cechowały tego typu ubiory. Piotr Korduba pisze, że mogły mieć współczesny krój, ale wykonywano je z regionalnych tkanin lub inspirowanych takowymi, albo ozdabiano dodatkami uchodzącymi za ludowe jak koronki, hafty, aplikacje. Próbowano także adoptować do ówczesnych warunków historyczne wersje strojów ludowych, które były pokazywane zazwyczaj na oficjalnych pokazach jako dowód wpływu jaki wywierał strój ludowy oraz świadectwa istnienia rodzimego wyrazu ówczesnej mody^[18]. O „poprawność” produkowanych tkanin i ubiorów względem ludowych wzorów dbali etnografowie. Jadwiga Jarnuszkiewicz w tekście Moda współczesna a sztuka ludowa^[19] uznała za błędne tendencje w myśl których przystosowuje się twórczość ludową do współczesnego stroju albo odwrotnie panujące trendy do tradycyjnych wzorów twórczości ludowej, sugerując, że kwestia mody nie mieści się w rozważaniach nad autentyzmem sztuki ludowej i wierności jej wzorom. Pogląd ten przejawia się także w traktowaniu strojów ludowych jako niezmiennych, niezróżnicowanych form, które były powszechne na wsiach.Tymczasem, duża część mieszkańców wsi nie posiadała, a często nawet nie spotykała się z obecnością strojów ludowych w wizualnej przestrzeni swoich rodzinnych miejscowości. Z kolei Piotr Bogatyriew stwierdził„w rzeczywistości wiemy, że strój ludowy nie jest niezmienny, ale również przyjmuje pierwiastki modne”^[20]. Moda w ubiorach wiejskich była jednym z bardziej obecnych zjawisk. Zgodnie z tym, co napisała Stanisława Trebunia-Staszel „ Nie można bowiem ignorować faktu, że rownież strój ludowy podlegał modzie, która – co prawda z mniejszą siłą niż w ubiorze warstw elitarnych – dyktowała nowe rozwiązania w zakresie zdobnictwa, kroju oraz zestawienia poszczególnych elementów”^[21]. Zagłębiając się w temat okaże się, że i w życie wiejskie, i kulturę ludową, która miała być uważana za niezmienną, ściśle strzeżoną przez sankcje społeczne wpisane są liczne procesy, które świadczą o zmienności i podkreślaniu indywidualizacji m.in. przez noszone ubiory. Kolejny raz okazuje się, jak dużymi uproszczeniami kierowano się w PRL-u tworząc podstawowe figury promujące ludowość.

W PRL-u oprócz nawiązań do dawnych stylów i tradycji, moda na ludowość zostałą uznana za przejaw buntu wobec zestandaryzowanego, szarego i monotonnego ubioru, ucieczkę w podkreślenie swojej indywidualności, zgodnie z simmlowska definicją mody jako „ jednej z wielu form życia, za pomocą których staramy się połączyć w jednolitej sferze działalności tendencję ku społecznemu ujednoliceniu i pragnienie jednostkowego odróżniania się i zmiany”^[22]. Mówiło się o stylistyce wiejskiej przejawiającej się w noszeniu elementów dawnego chłopskiego stroju^[23].

Moda, rozumiana jako zastosowanie ubioru do wykreowania określonego wizerunku i zbudowania więzi ze społeczeństwem, nie jest zatem jedynie pozbawionym szerszego kontekstu aktualnie najpopularniejszym trendem czy fasonem. Tak jak ubranie jednego człowieka odzwierciedla jego charakter, tak moda społeczeństwa odzwierciedla jego sytuację, poglądy i charakter.

Na granicy tego, co uchodziło za zgodne z konwencją, tworzono kolekcje wpisujące się w rozumienie mody nie jako idei odnoszącej się wyłącznie do ubrania, ale obejmującej styl życia/bycia. Pomieszanie gatunków zniwelowało napięcie powstające na pograniczu stylu wysokiego i niskiego, otwierając na nowe spojrzenia na znane i oczywiste w swej formie elementy rzeczywistości kulturowej. Nowe ubiory inspirowane ludowością poprzez grę z konwencją stały się krytycznym komentarzem do uniformizacji i unifikacji odzieży.

____________________

     Stroje ludowe, które wykorzystali komunistyczni politycy w swoisty sposób podważały zastaną rzeczywistość kulturową i sztucznie wytwarzane w niej podziały na sztukę wysoką i niską, na to co elitarne i popularne. Stały się grą z konwencjami i utartymi schematami,. Wymknęły się oczywistościom poprzez poruszanie się na granicach zastanych porządków i powielanych klisz kulturowych.

Strój ludowy wymknął się tym funkcjom. Już nie musiał wskazywać na pochodzenie regionalne, raczej wskazywał na pochodzenie klasowe: robotniczo-chłopskie. Przestał być chłopski, a stał się robotniczy. Większość z jego dotychczasowych funkcji straciła znaczenie. Stanowił pozorny łącznik z dawnym światem, który niejednokrotnie opuszczali w poszukiwaniu lepszego życia, a za którym tęsknili. Stawał się, a przynajmniej mógł stać się rodzajem „comfort clothes”, przywołujący pamięć obrazów z dzieciństwa.

Strój ludowy zaczął być wspólny: unaradawiając go, jednocześnie go odczłowieczono. Jako symbol narodowy należał do wszystkich i jednocześnie do nikogo, może dlatego został zawłaszczony przez każdego. W pewnym sensie strój ludowy, o którym mowa, stał się swoistym produktem kulturowym, który w potocznym dyskursie funkcjonuje bardziej jako swój własny obraz niż realnie istniejący zestaw skomponowanych ze sobą elementów odzieży. Wizerunek ten, nasączony bogatą symboliką, przysłonił nie tylko rzeczywisty obraz strojów, ale stał się zalążkiem tworzenia nowych, często samofolkloryzacji ^[24] jego użytkowników.

^[1] R. Barthes, System mody, Kraków 2005, s. 22.

^[2] N. Felshin, Clothing as Subject, Art Bulletin, vol.54, no.1, spring 1995, p.20.

^[3] R.Baert, The dress: Bodies and Boundaries, Reinventing Textiles, V.2, gender and Identity, ed.J.Jefferies, s.11-23 Telos Art Publishing 2001, Winchester, s.13

^[4]Zob. K.A. Lebow, Public Works, Private Lives: Youth Brigades in Nowa Huta in the 1950s, w: Contemporary European History, Vol. 10, No. 2 (Jul., 2001), s. 208.

^[5] M. Golonka-Czajkowska, Nowe Miasto Nowych Ludzi. Mitologie nowohuckie, Kraków 2013, s.130.

^[6] P. Bogatyriew, Funkcje stroju ludowego, w: idem, Semiotyka kultury ludowej, Warszawa 1979

^[7] Por.ibidem

^[8]Zob. E. Toniak, Olbrzymki. Kobiety i socrealizm, Kraków 2008, s. 106–107.

^[9] M.Golonka-Czajkowska, op.cit., s.42

^[10] Wywiady przeprowadzone z byłymi hutnikami przez dr hab. Monikę Golonkę-Czajkowską, Ibidem, s.139

^[11] Cyt. Za: M.Golonka-Czajkowska, op.cit., O bumelantach i chuliganach, „Budujemy Socjalizm” 1952, nr 46, s. 4.

^[12]A. Pelka, Teksas-land. Moda młodzieżowa w PRL, Warszawa 2007, s. 25-26.

^[13] Patrz. M. Buchowski, Kultura ludowa – mit czy rzeczywistość?, „Lud” 1991, t. 74, s. 180–181.

^[14] Zob. Cz. Robotycki, S. Węglarz, op. cit, s. 8.

^[15] Ibidem, s. 4.

^[16] Zob. A.Pełka 2007, s. 165-167, 172, 251

^[17] Por. P. Korduba, Ludowość na sprzedaż, Warszawa, 2013, s.251

^[18] Ibidem, s.252.

^[19] J. Jaruszkiewiczowa, s.181-192.

^[20] P.Bogatyriew, s.164kkk

^[21] S.Trebunia-Staszel, Śladami podhalańskiej mody. Studium z zakresu historii stroju Górali Podhalańskich, Kościelisko 2007, s.16.

^[22]G. Simmel, Filozofia mody, w: S. Magala, Simmel, Warszawa: Wiedza Powszechna 1980, s.181.

^[23] Zob. Pełka, op.cit., s.172

^[24] Pojęcie traktowane przez mnie za E. Klekot jako „wypowiedź sformułowana w języku kolonizatora przez skolonizowanego, który nie widzi możliwości realnej zmiany swojej sytuacji, lecz chce ją zmienić symbolicznie”, E. Klekot, Samofolkloryzacja: współczesna sztuka ludowa z perspektywy krytyki postkolonialnej, „Kultura Współczesna” 2014, nr 1, s. 98.