PO PRACY

z cyklu Uwagi nowohuckie

 

Nie idź do pracy. To szatan puszcza emaile. To szatan daje dyplomy

(The Users – Marcin Świetlicki, Nie idź do pracy)

W sobotę, po zakończeniu pracy, poszczególny człowiek, a więc każdy, zostaje zupełnie sam, ponieważ ludzie tak naprawdę i rzeczywiście żyją przez całe życie jedynie pracą, tak naprawdę mają tylko swoje zajęcie, nic więcej. Żaden człowiek nie może drugiemu zastąpić zajęcia, nie ginie on nawet wtedy, gdy straci najistotniejszego, najważniejszego, najukochańszego człowieka, ale kiedy odebrać mu pracę czy zajęcie, usycha i niebawem umiera

(Thomas Bernhard, Autobiografie)

***

 

Praca była sensem powstania Nowej Huty. Jej horyzontem, przeznaczeniem.

Deprecjacja Nowej Huty była de facto deprecjacją idei pracy.

Idolami mieli być przyszli zwycięzcy. Stoją na zdjęciu z przywieszonymi dumnie na piersi procentami wyrobionej normy. Patrzą trochę nieufnie, raczej dalecy od wyrazu szczęścia, choć to tylko domysły, które możemy „wmyślać” w dokument. Tylko tyle mamy do przeszłości dostępu.

Przodownicy  zakładnicy (wszak to zakłady pracy) – pracoholików komunizmu.

Idąca masa tej idei jest jednakże równoległa do dzisiejszych przodowników kapitalizmu – pracoholików, o czym później, wspominając Kopię przodownicy pracy Łukasza Surowca.

Kwestia pracy jest jednym z kluczowych tematów każdej umowy społecznej, każdego ustroju, który dzieli powinności grupy. Pracy dotyczy też pierwsze zapisane zdanie języka polskiego: „Daj, ać ja pobruszę, a ty poczywaj” z Księgi Henrykowskiej z XII wieku.

Przez większość czasów cywilizacji snującej refleksję na swój temat, praca zajmowała pozycję wysoką. Chwalono pracujących, zarówno z pozycji niepracujących, bo pozwalali tym ostatnim utrzymać dotychczasową pozycję, jak i ku pochwale moralnej, wynikłej z etosu religii, do czego najmocniej przyczynił się prawdopodobnie kalwinizm.

Praca stanowiła i stanowi narzędzie kontroli.

W polskich sztukach wizualnych ma też swoich artystycznych apologetów. Praca nie tylko znajdowała swoich artystów, kiedy służyli oni systemowi. Najnowsza sztuka o krytycznych ambicjach również mocno eksploruje temat, wyparty wydawałoby się przez upadek PRL-u, czego przykładem może być postawa Rafała Jakubowicz z jego tekstem, quasi-manifestem Robotnicyzm.

Praca nie jest jednak sensem pracy. Hannah Arendt w Kondycji ludzkiej podkreśla wartość pracy twórczej, wyzwalającej, w której realizuje się „ja”.

Bardziej radykalnie do sprawy podeszli francuscy sytuacjoniści negujący każdą pracę, która służy podtrzymaniu niewolniczego reżimu społeczeństwa spektaklu. Zaczęli od: „współczesny system ekonomiczny domaga się masowej produkcji niewykształconych studentów, których oduczono myślenia”. Aby następnie: „Nie pracujcie nigdy”. Pogarda dla pracy: „Nigdy żadnej pracy!”, która określa nam czas i więzi w ramach systemu nasze ciała. Choć to oczywiście tradycja, mająca swoich europejskich o wiele starszych poprzedników, chociażby w postaci cyników. Bo „nie ma co żebrać o prawo do życia – trzeba je brać”.

W społeczeństwie spektaklu współczesny świat obdarzony jest szczególną formą fałszywej świadomości, która każe mu traktować fetyszyzm towarów jako jedyną rzeczywistość, a wszelkie przejawy życia sprowadzają się do ich reprezentacji. Bez względu na system. Komunistyczny ustrój był podobnym do kapitalizmu w tym względzie, inaczej tylko skrojonym systemem bazującym na odgrywaniu przedstawienia.

***

Historia w Polsce załamał etos konstytuujący Nową Hutę, podobnie jak inne miasta pracy. Nadzieje okazały się płonne, a bohaterowie zdjęcia nazwani zostaliby łaskawie frajerami czasu zmiany. Znamienne, że proces braku refleksji nad sensem pracy w Nowej Hucie i podobnych miastach, ale i jego przerwania w kontekście zmiany ustroju, trwał nie po zmianie ustroju, ale nastąpił ćwierć wieku później. Opowiedziano wtedy historie niektórych konsekwencji zmian – kosztów społecznych i strukturalnej biedy. W tej samej Nowej Hucie właśnie…

Żywot artystycznych tematów bywa czasem dyktowany intelektualnymi modami, innym razem społecznym zapotrzebowaniem. W minionym ćwierćwieczu wolnego rynku w Polsce nie brakowało okazji do zajęcia się tematem wykluczonych ekonomicznie – ludzi „na przemiał”, jak pisał o nich ponad dziesięć lat temu Zygmunt Bauman. Lektury wskazujące na ciemne strony neoliberalnej ideologii były przedmiotem debat z dala od rocznicowych bilansów, a za oknami galerii sztuki wciąż jest bez liku przykładów o radykalnym pogorszeniu życia znacznej ilości mieszkańców Polski. Niemniej problem biedy był niestety przez długi czas przesuwany w przestrzenie uniwersalne i odległe od rodzimego podwórka.

Kwestia przegranych polskiej transformacji i jej następstw stała się dopiero niedawno obecna medialnie. Głośna rozmowa z 2014 roku w „Gazecie Wyborczej” zatytułowana Byliśmy głupi z piewcą neoliberalizmu w latach dziewięćdziesiątych – Marcinem Królem zaowocowała licznymi polemikami oraz innymi aktami przyznania się do błędu ślepej wiary w tę ideologię. Z kolei rekordowa ilość samobójstw w 2013 roku (według statystyk GUS 6097 Polaków popełniło samobójstwo, z czego większość stanowili bezrobotni mężczyźni w średnim wieku) nie pozwoliła już zepchnąć pod dywan tematu przegranych polskiej transformacji.

Wówczas, w 2014 roku miały też miejsce pierwsze wystawy podejmujące kwestię logiki konkurencyjności oraz kosztów społecznych m.in. Oblicze dnia (podczas 6 ArtBoom Festival) w Nowej Hucie w dawnym kinie Światowid i Twoje miasto to pole walki (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w ramach festiwalu Warszawa w budowie), kuratorowane przez autora tego tekstu, poszerzające polskie imaginarium o te obrazy.

Część tych uwag nowohuckich, bazuje na zebranym wtedy materiale i jest pierwszą pisaną próbą periodyzacji wystąpień artystów po 1989 roku w odniesieniu do kwestii ekonomicznych oraz kosztów społecznych podczas ostatnich 25 lat procesu transformacji i jego skutków w ujęciu sztuk wizualnych. Zagadnienie jest oczywiście złożone i składa się na nie wypadkowa procesów odbywających się na różnych poziomach życia zarówno społecznego, jak i artystycznego, co czyni tekst ten przede wszystkim przyczynkiem dalszych badań, korekt i nowych, odmiennych spojrzeń. Z racji miejsca posłużono się w tekście wybranymi, ale najbardziej charakterystycznymi przykładami.

Zaskakujące, że podczas procesu transformacji zagadnienie nie doczekało się artystycznej refleksji w postaci licznych prac. Podobnie w polu teatru, filmu czy literatury. W dużej mierze artyści zaufali niewidzialnej ideologii – ręce wolnego rynku, łudząc się fantazmatem sukcesu, budząc się w efekcie jako prekariusze, autsajderzy procesu. Ostatnio zaczęli podejmować ten temat, uświadamiając sobie, że bezpośrednio również ich dotyczy.

***

Lata dziewięćdziesiąte były obfite w dzieła o narracji liberalnej pod względem obyczajowym, ale nie socjalnym. Jak pisali poeci w 1992 roku: „na mieście ni chuja idei” (Marcin Baran, Marcin Sendecki, Marcin Świetlicki). Wyłaniająca się z szeregu dzieł tamtego czasu sztuka krytyczna opracowana została pod względem tematu ciała, pamięci i historii, pozostawiając przemiany ekonomiczne nietkniętymi.

Jedną z pierwszych prac tematu jest Obserwator Pawła Althamera z 1992 roku, zachowana w postaci dokumentacji zdjęciowej. Akcja była odpowiedzią na zaproszenie do kampanii reklamowej popularnego wchodzącego wtedy na rynek prasowy liberalnego dziennika „Obserwator”. Artysta zatrudnił kilkoro bezdomnych, którzy z przyklejonym do piersi logo pisma siedzieli w centrum Warszawy i „grali siebie”, biernie obserwując przemiany, które ich bezpośrednio nie dotyczyły.

W późniejszych akcjach Althamer wielokrotnie jeszcze zapraszał do swoich akcji osoby z tzw. społecznego marginesu (ostatnio m.in. bezdomnych i narkomanów na nowojorskiej Bowery Street w związku ze swoją wystawą w tamtejszym New Museum), a także snuł utopijne marzenia o duchowym rozwoju przekraczające racjonalną logikę. To zarazem pierwsza ze znanych prac artysty, w których proponuje on postrzeganie rzeczywistości w kategoriach filmu.

Inną z ważnych realizacji była Projekcja publiczna Krzysztofa Wodiczki wyświetlana na Wieży Ratuszowej w Krakowie w 1996 roku. Artysta wykorzystał w niej dźwięk i udzielił w głosu osobom zepchniętym na margines życia ówczesnego Krakowa: ofiarom przemocy w rodzinie, narkomanom, bezdomnym, niepełnosprawnym. Praca stanowiła pierwszy w polskiej sztuce wyraźny coming out szeregu tabuizowanych dotąd problemów w polskiej sferze publicznej.

Wątek wykluczeń prowadził do podwójnego usunięcia z pola widzenia, wspólnego imaginarium. Lata wolnego rynku i konsumpcji oprócz podziału na zwycięzców i przegranych, uzyskały nową hierarchię godności czy statusu społecznego, bezpośrednio powiązanego z warunkami ekonomicznymi. Zauważalny we wszystkich grupach zawodowych frommowski „pęd do znaczenia” i sukcesu, przyczynił się do tego, że przegrani zostali podwójnie „wyautowani”: ekonomicznie i jako podmiot, również w polskiej ikonosferze. Interesujące nas tu wątki podjął nielicznie film dokumentalny – Witajcie w życiu (1997) Henryka Dederki czy Arizona Ewy Borzęckiej (1997).

Były też oczywiście prace związane z krytyką konsumpcjonizmu, chociażby w pracach Zbigniewa Libery (przede wszystkim Urządzenia korekcyjne), ale niepoddawano pod dyskusję zasadności samego systemu. W latach dziewięćdziesiątych nie dopuszczana była do dyskursu publicznego inna narracja ekonomiczna, chociaż oczywiście pojawiały się rozwiązania alternatywne, np. nieżyjącego już profesora Tadeusza Kowalika, który przestrzegał przed doktryną szoku, transplantacją rozwiązań szkoły chicagowskiej. Pamiętajmy, że jeżeli ekonomiści nie byli świadomi konsekwencji szybkiej transformacji i realnych skutków planu Balcerowicza, przyjmując opcję neoliberalną, dlaczego sami artyści mieli dostrzegać zagrożenie? Wolny rynek i demokracja oznaczał synonimicznie dla wielu równorzędne wartości. Neoliberalizm był wówczas przezroczysty – znana lewicowa feministka prowadziła teleturniej, polegający na eliminacji słabszego, mogący wręcz stanowić karykaturalny, model tego konkurencyjnego myślenia en bloc

***

Zwrot nastąpił na początku XXI wieku, wraz ze wzrostem znaczenia ruchów alterglobalistycznych. Antykorporacyjne prace w duchu krytyki kapitalizmu licznie powstawały po ukazaniu się w Polsce książki No Logo Naomi Klein. Na początku krytycznie odnosiły się do kwestii brandu, z czasem stając się papierkiem lakmusowym społecznych napięć, „nasycając” się nowymi znaczeniami, odnosząc się do kwestii bezrobocia, szantażu spolecznego.

Modelowy przykład stanowi Arbeitsdisziplin Rafała Jakubowicza (2002), złożony z pocztówek, filmu i lightboxu, przedstawiającego obraz fabryki Volkswagena w Antoninku pod Poznaniem, wraz z wieżą z logo przedsiębiorstwa i ogrodzeniem z drutu kolczastego. Film, pozbawiony narracji, prezentuje umundurowanego strażnika spacerującego wzdłuż zwieńczonego drutem kolczastym ogrodzenia. Obrazy nasuwały skojarzenia z obozami koncentracyjnymi wybudowanymi przez nazistów. Praca, w momencie powstania wpisywała się w nurt sztuki podejmującej zagadnienie dozoru i władzy, krytyki korporacyjnej oraz historycznych uwikłań koncernów w niewolnicze systemy totalitarne, a także naszego oglądu sformatowanego wydarzeniami XX wieku („traumatyczny powidok” fabryki śmierci). Premierowy pokaz wywołała oburzenie władz koncernu Volkswagena w Polsce, które doprowadziły do zablokowania jej pokazu w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu w 2002 roku. Ten akt cenzury wydobył jednak kolejny poziom pracy, ujawniając realną władzę koncernu, który zdołał skutecznie zaszantażować miejskich urzędników, argumentem liczby zatrudnionych w fabryce mieszkańców Poznania. Ostatecznie po raz pierwszy praca została zaprezentowana w poznańskim skłocie Rozbrat, stanowiąc równocześnie początek dzieł artysty poświęconych tematowi pracy czy praw robotników.

Emblematyczną pracą z tamtego czasu są reklamówki Anny Witkowskiej Wszystko i gówno czy Stonka. Codziennie to samo z 2004 roku, stanowiące przykład dizajnereskiego piractwa, naśladującego i jednocześnie bojkotującego perswazyjne strategie korporacyjno-marketingowe. W pewnym sensie artystka, pracując niegdyś jako dyrektorka artystyczna dużej korporacji, dokonywała w nich hakerskiej zemsty. Podrobione siatki foliowe znanych marketów były prostym odwróceniem haseł, wpisując się w obszar analizy mechanizmów władzy i nieusuwalnych społecznych powiązań (ideologie/rynek „mówią nami”). W tamtym czasie powstały też wystawy poświęcone relacjom marek i ideologii jak Signal box/Nastawnia czy Inc. (obie w 2004 roku).

***

Połowa pierwszej dekady XXI wieku to czas prac związanych już ze skutkami transformacji, upadkiem przemysłu i wykluczeniem ekonomicznym. W tym czasie prowadzone są badania upadku całych regionów, np. Tomasza Rakowskiego podsumowane książką Łowcy, zbieracze, praktyki niemocy. Do lokalnego kontekstu upadku przemysłu odwoływały się programowo niektóre instytucje jak Instytut Sztuki Wyspa w Gdańsku, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, Muzeum Sztuki w Łodzi czy CSW Kronika w Bytomiu.

W filmie Zamiatanie po włókniarkach (2003) Julita Wójcik dokumentuje zamiatanie terenu byłej fabryki w Łodzi, zwracając uwagę na los włókniarek po zamknięciu ich miejsc pracy. Dzisiaj praca ta stanowi też ważne punkt kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, jedynej udostępnionej kolekcji sztuki w Polsce, zogniskowanej m.in. wobec przemian pracy i związanych z nimi wykluczeń. Nowa Huta potrzebowałaby analogicznego spojrzenia prze sztukę i swoją kolekcję.

Z kolei Konrad Pustoła w fotografiach Niedokończone domy (2005) pokazywał pustostany, które jako efekty chwilowego boomu gospodarczego, stały się ruiną zanim zostały zbudowane, stając się świadectwem zawiedzionych nadziei, upadłych inwestycji, niespłaconych kredytów, wywłaszczeń. Artysta komentował swój projekt: „Stoją w polu, bez drogi, bez mediów. Jakby ktoś je budował i nagle zbankrutował. A najbardziej niesamowite w nich jest to, że są kompletnie niezabezpieczone. Jakby je ktoś porzucił, chciał o nich zapomnieć. Moje zdjęcia to próba wizualnego przedstawienia ciemnej strony turbokapitalizmu. Te niedokończone domy są kwintesencją smutku i porażki, których wielu doświadczyło.”

W kolejnych latach powstało wiele dzieł sztuki w tym temacie. Do szczególnie wartych wymienienia należą m.in. Alokacje Roberta Rumasa (2008), Pocałunek miłości Franciszka Orłowskiego (2008), Tkacze Anny Molskiej (2008), Granica Piotra Wysockiego (2010), Szczęśliwego Nowego Roku Łukasza Surowca (od 2011), Życie w Bytomiu Tero Nauhy (2012), Bezrobotny Rafała Jakubowicza (2012) czy Czarne diamenty Łukasza Surowca (2013), Krzysztof Gazda va in paradiso Rafała Jakubowicza (2014).

***

Ostatnim zjawiskiem w ujęciu wykluczeń ekonomicznych w polskiej sztuce jest wreszcie autotematyczny wątek artystów i analizu obiegu sztuki pod kątem ekonomicznym, socjalnego statusu artystów w społeczeństwie, pozycją prekarną. Te działania zaowocowały  również pracami, pokazanymi m.in. na mobilnej wystawie Workers Of The Artworld Unite, zainicjowanej w bytomskiej Kronice w 2013 roku, ale przede wszystkim przełożyły się na działanie w sferze publicznej. Powstanie Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, a następnie doprowadzenie do symbolicznego strajku artystów w 2012 roku (Dzień bez sztuki), uruchomiło falę kolejnych ruchów, m.in. powstania pierwszej komórki związku zawodowego skupionego na sprawach artystów (Pracownicy sztuki przy OZZ Inicjatywa Pracownicza), wydania Czarnej księgi artystów czy badań Fabryka sztuki.

Efekty tych ostatnich działań długofalowo przyniosą zapewne niebawem również nowe dzieła bogatsze o zrozumienie ekonomicznych uwarunkowań ich powstania.

***

Wróćmy do zdjęcia, do przodowników. Ta część historii nie ma dziś swojej reprezentacji. Wydaje się być skompromitowana, jak praca za niewartą płacę. Niemniej to zjawisko domaga się swojej obecności dla dopełnienia obrazu.

Nieobecny pedant znajdziemy w Tychach. W listopadzie 2017 roku, wspomniany już wyżej, krakowski artysta Łukasz Surowiec wprowadza do równie młodego jak Nowa Huta miasta pomnik Murarki, ale nie jako socrealistycznej Murarki Stanisława Marcinowa, tylko jako Kopii Przodownicy Pracy Łukasza Surowca, czyli nowego dzieła, które jest coverem starego i nabiera zupełnie innego znaczenia.

Na osiedlu A w Tychach, podobnie jak w Nowej Hucie, mamy rzeźby przodowników pracy, które nie zostały wyparte przez kulturę. Artysta stwierdził, że dobrym miejscem do pokazania idei, które wiążą się z pracą jako poczuciem misji, będzie najnowsza, najmłodszą część miasta, czyli Specjalna Strefa Ekonomiczna. Tam umiejscowił swoją pracę. W jakim miejscu w Nowej Hucie dziś mógłby to zrobić?

Współczesny przodownik pracy jest kimś zupełnie innym niż kiedyś. Współcześni przodownicy to pracoholicy Przyświecają im zupełnie inne powody niż kiedyś. Pracują, bo muszą spłacać kredyt, czy chcą być po prostu kimś lepszym niż inni. Świadomość czy charakter pracy są dziś zupełnie inne.

Praca Łukasza Surowca ma z kolei kilka aspektów. Po pierwsze jest coverem, trochę tak, jak coveruje się czyjeś piosenki, rodzajem appropriation art, czyli sztuki zawłaszczającej inne dzieła. Wyjęcie przez Łukasza Surowca rzeźby innego artysty i pokazanie jej w innym miejscu nadało pracy nowego kontekstu, innego porządku ideologicznego, przechodząc z porządku socjalistycznego na kapitalistyczny. Każdy z nich jest porządkiem ideologicznym i każdy jest totalitarny, bo próbuje wszystkie dziedziny życia zawłaszczyć.

W Kopii Przodownicy Pracy mamy przeniesienie rzeźby, która odnosi się do kilku porządków – z jednej strony wskazuje na zmianę systemu, z drugiej to gest artysty dla artysty. Trzecia rzecz – rzeźba odnosi się do przemian i systemu, ale i pracy. Kiedyś była to praca rąk, na co wskazuje rzeźba, którą Surowiec skopiował, ale praca dzisiaj jest wykonywana trochę bez rąk, to znaczy nie budujemy już tutaj miasta, ale na przykład wykonujemy podzespoły dla innych prac, dla innych systemów. Efekty pracy wykonywanej w Strefie Ekonomicznej najczęściej widoczne są gdzieś daleko dalej. I wreszcie ostatni, czwarty aspekt, to poziom samej historii miasta. Miasto Tychy, jak i Nowa Huta, są dość młode i to jak ono się rozwija w kolejnych porządkach i zmianach funkcji kolejnych dzielnic, jest jakby memento przeniesione do Strefy Ekonomicznej. Łukasz Surowiec przypomniał skąd się to miasto w ogóle wzięło, ale też jak zmienia się świat. No i jeszcze piąta kwestia. To jest pomnik murarki, a nie górnika czy hutnika. Oba miasta były budowane nie tylko przez mężczyzn. Zresztą pracownice tyskiej Strefy Ekonomicznej, które pomagały pomnik Łukasza Surowca odkuwać, od razu ją nazwały Strefianką – pracoholiczką.

Artysta komentował swoją pracę: „Nieraz zastanawiam nad tym, na ile artyści mogą próbować wytwarzać pewien model estetyczny pracy. John Dewey, amerykański pragmatyk pisał o robotnikach, którzy aby być szczęśliwym, aby czerpać radość czy przyjemność z pracy, muszą na chwilę odpocząć i na nią z zachwytem popatrzeć Tego brakuje obecnie w fabrykach, w których nie ma czasu na to, aby robotnik mógł odejść od polakierowanego samochodu i zachwycić się, zrobić zdjęcie, wysłać żonie „zobacz jak pomalowałem samochód”. Moja realizacja jest właśnie o tej zmianie, o tym podejściu do pracy. Ja jako artysta mam to szczęście, że mam czas, żeby zmrużyć oczy i popatrzeć na coś z dystansu, a z drugiej strony czuję się pracownikiem, pracownikiem sztuki i w związku z tym też darzę dużą sympatią wszystkich innych, którzy ciężko pracują, aby po prostu przeżyć, stąd ta praca.”

Czekam na Kopię przodownika pracy Łukasza Surowca w Nowej Hucie…