TERRA X

Terra X – intencjonalna ucieczka z planety Ziemia

Jerzy Ludwiński

Chciałbym jednak otrzymać odpowiedź na pytanie: Czy propozycję Terra X traktujesz poważnie?

Stefan Müller

Jak najbardziej poważnie.

Jerzy Ludwiński

Jeżeli tak, to w jaki sposób techniczny i organizacyjny widzisz możliwość montażu konstrukcji?

Stefan Müller

Oczywiście, co może wydawać się paradoksalne, już dzisiaj istnieją techniczne i organizacyjne możliwości budowy Terra X. Natomiast rozwiązanie problemów politycznych, społecznych, etycznych niezbędnych do realizacji przedsięwzięcia będzie musiało podlegać jeszcze wieloletniej ewolucji. Żyjemy w czasach, kiedy – chyba po raz pierwszy w dziejach ludzkości – cele polityczne, które zawsze stanowiły siłę wywołującą architekturę, są skierowane na rozwój dziedzin aktywności ludzkiej nietworzących bezpośrednio architektury. Gdyby na przykład środki przeznaczone na zbrojenia nuklearne lub na podbój kosmosu skierować na budowę Terra X, jej realizacja byłaby w pełni realna. W historii mamy wiele przykładów angażowania podobnych, a nawet większych jak na tamte czasy środków do wznoszenia architektury. Siły i środki społeczne użyte do budowy wielkich piramid egipskich czy budowy Wielkiego Muru Chińskiego nie były mniejsze niż te, które w 2000 roku byłby potrzebne do wzniesienia Terry X. […]

Jerzy Ludwiński

Nie bardzo mogę doczytać się w Twojej pracy określenia formy architektonicznej. Ukształtowanie formalne było zawsze składnikiem dzieła artystycznego, w tym również architektonicznego. Jak ten problem jest zarysowany w Terra X?

Stefan Müller

Jest to pytanie trochę kłopotliwe. Zdając sobie sprawę z różnorodnych funkcji, jakie spełniała i spełnia forma architektoniczna, coraz bardziej upewniam się w przekonaniu o bezsensowności intencyjnego tworzenia nowych form i kształtów, szczególnie w architekturze przyszłościowej. Liczba tworów przyrody i ludzkich wytworów materialnych, tych już zastanych, jak i tych, które będą musiały powstać jako wynik działalności poza architektonicznej, technologicznej – między innymi trakcje telekomunikacyjne, urządzenia przemysłowe czy energetyczne – wywołuje określone działania estetyczne. Tworzenie nowych form i kształtów w epoce lądowania człowieka na Księżycu, przy równoczesnej ogólnoludzkiej wątpliwości celów społecznych i jednostkowych, w okresie powszechnego kryzysu wierzeń i zasad etycznych, nie wydaje się spełniać funkcji powszechnie przypisywanych formie. Rozziew, jaki następuje między eksplozją technologiczną a bytem jednostkowym, niemożność zrozumienia zachowań ludzkich, ich duszy podlegającej ciągle tym samym namiętnościom, jak miłość, nienawiść, aktywność i pasywność życiowa, dobro i zło…wywołują określone nawroty ku mitom, wierzeniom i magii. Dlatego też nie proponuję określonej formy architektonicznej. Jak sądzę, współczesność zmusza ludzi do przeżyć abstrakcyjnych, do wyjścia w swoich marzeniach i dążnościach poza materię. Odpowiedzią na te problemy nie może już być dzisiaj określona, zdefiniowana forma. Raczej jakieś niedopowiedzenie… Nie wiem… Na pewno już nie działanie formalne1.

W 1973 roku Stefana Müllera, wrocławski architekt, urbanista i teoretyk architektury, opracowuje koncepcję Terra X – idea totalnej urbanizacji świata. Projekt zakładał stworzenie samonośnej kulistej siatki geodezyjnej zawieszonej 2000-2500 metrów nad Ziemią w przestrzeni kosmicznej. To tam wkrótce miała się przenieść cała ludzkość.

W swojej koncepcji Müller zaproponował budowę świata totalnego złożonego z trzech stref. Wspomniana gigantyczna, kulista struktura stanowiła ruszt konstrukcyjny dla „mobilnych systemów urbanizacyjnych”. Była to „strefa życia” gdzie znajdowała się cała infrastruktura potrzebna do egzystencji, pracy i mieszkania. Powierzchnia Ziemi przekształcona została w „strefę ludyzmu”, która przeznaczona była tylko i wyłącznie na rekreację i wypoczynek. Natomiast trzecia – „strefa wytwarzania” umiejscowiona została pod powierzchnią globu, gdzie w sposób zautomatyzowany, bez udziału ludzi, produkowano całą energię i wytwory potrzebne do życia, a także odbywał się przerób surowców i odpadów wyprodukowanych w dwóch pozostałych strefach.

Terra X zakładała rewolucję. Kolejny kamień milowy w rozwoju ludzkości à rebours gdzie człowiek w jakimś sensie nawiązywał do swojego protoplasty mieszkającego w konarach drzew a schodzącego na ziemię tylko w celu poszukiwania pożywienia. Kluczowe jednak w tej analogii pozostaje, jak zauważał Müller, doświadczenie wynikające z pięciu milionów lat ewolucji. Zaproponowany przez niego gest ucieczki podyktowany był przeświadczeniem o potrzebie ochrony środowiska biologicznego i ekologicznego, co jest niezbędnym warunkiem zachowania rodzaju ludzkiego2.

Na kształt poglądów architekta niewątpliwie miały wpływ dwa czynniki mocno oddziaływające w tamtym czasie: podbój kosmosu oraz świadomość ekologiczna. Proces „kolonizacji” kosmosu, zapoczątkowany jeszcze pod koniec lat 50. przyniósł w 1969 roku wymierne efekty w postaci lądowania na Księżycu. Perspektywa spojrzenia na Ziemię z zewnątrz uruchomiła dalsze możliwości i oczekiwania na poznanie wszechświata. Z drugiej strony przełom lat 60. i 70. to moment kiedy rodzą się ruchy ekologiczne i zaczynają być podnoszone hasła na rzecz ochrony środowiska i racjonalnego korzystania z zasobów naturalnych.

Te czynniki również legły u podstaw zaproponowanej przez Müllera próby skonfrontowania swoich koncepcji na arenie międzynarodowej i stworzenia platformy wymiany myśli architektonicznej jaką była Międzynarodowa wystawa architektury intencjonalnej – Terra.

Wystawa miała dwie odsłony. Pierwsza – Międzynarodowa wystawa architektury intencjonalnej Terra 1 – odbyła się w 1975 roku w ramach Kongresu Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA, odbywającego się w Warszawie pod hasłem „Relacje sztuki, nauki i techniki jako czynniki rozwoju społecznego naszej epoki” i była prezentowana w Muzeum Architektury we Wrocławiu od 14 września do 12 października. Międzynarodowa wystawa architektury intencjonalnej – Terra 2 odbyła się w tym samym muzeum w terminie od 6 czerwca do 6 września 1981 roku jako wydarzenie towarzyszące XIV Światowemu Kongresowi Międzynarodowej Unii Architektów.

W obu przypadkach proces konstruowania wystawy wyglądał podobnie. Müllerowi chodziło o uzyskanie jak najszerszego spektrum myśli i koncepcji. Do wystawy zaproszeni zostali architekci, artyści i naukowcy, których poproszono o nadesłanie wypowiedzi w formie rysunków, tekstów, zdjęć czy makiet.

Motywem przewodnim Terra 1 była „tendencja do globalnego traktowania kuli ziemskiej jako niepodzielnego tworzywa, na (w, nad) którym przeprowadza się określone, całościowe procesy urbanizacyjne”3. Już podtytuł wystawy „architektura intencjonalna” miał wskazywać, że nie będzie to pokaz gotowych realizacji, czy funkcjonalnych projektów architektonicznych lecz konfrontacja intencji architektów/artystów ukazująca ich wizje łącznie z projektami prognostycznymi, futurologicznymi czy wręcz fantastycznymi i utopijnymi.

W przypadku Terra 2 Müller zwrócił się do uczestników z następującymi pytaniami: „Jakie obszary wytworów materialnych (lub idei) wchodzą w zakres pojęcia architektury aktualnej? Jakie relacje zachodzą między naturalnym i biologicznym środowiskiem a procesami urbanizacyjnymi? Jakie przekształcenia świata żywego i materialnego są niezbędne człowiekowi?”4.

W obu odsłonach wzięło udział blisko dwustu twórców. Do udziału w wystawach zaproszono architektów oraz artystów wizualnych. W przypadku drugiej odsłony lista uczestników została rozszerzona o ekonomistów, socjologów, historyków, antropologów, fizyków czy literatów. Swoje prace nadesłali między innymi tacy architekci jak Renzo Piano, Richard Rogers, Aldo Rossi, Oskar Hansen, Przemysław Szafer, Arata Isozaki, Jan Głuszak, grupa Archiclique, Kazimierz Wejchert, Henryk Buszko, ale i również cała rzesza artystów wizualnych, wśród których byli Jerzy Rosołowicz, Natalia LL, Jan Chwałczyk, Andrzej Lachowicz, Marian Bogusz, Włodzimierz Borowski, Andrzej Dłużniewski, Zdzisław Jurkiewicz czy Andrzej Pawłowski.

Jednym z podstawowych założeń był brak jakiejkolwiek selekcji zgłoszonych na wystawę projektów co oznaczało prezentację wszystkich nadesłanych prac. Dzięki temu obie wystawy stały się bezprecedensowym przeglądem idei oraz futurologicznych i wizjonerskich projektów z całego świata. Nadesłane prace miały różnorodny charakter – od prób prognozowania przyszłości po futurologiczne wizje i fantastykę architektoniczną, a ich tematyka obejmowała teoretyczne i praktyczne aspekty planowania przestrzennego, urbanistykę, architekturę i wzornictwo przemysłowe5. Jak zauważyła Anda Rottenberg: „Nie chodziło w niej o uzyskanie jakiejś nowej wizji budynku: domu, hotelu, fabryki czy lotniska. Nie oczekiwano na nowe założenia urbanistyczne poszczególnych dzielnic ani całych miast. Chodziło o uchwycenie i rozwinięcie nowej idei samej architektury, o ponowne zdefiniowanie związanych z nią pojęć. Koncepcja tej wystawy wznosiła architekturę na płaszczyznę filozoficznego i estetycznego dyskursu, oderwanego od przyziemnych, praktycznych uwarunkowań, czyniła ją zarazem miejscem i sposobem życia, formą istnienia człowieka i świata”6.

Terra X jak i cały projekt zainicjowany przez Müllera zaistniała nie jako fizyczna dotykalna architektura ale jako idea i zamiar. Stworzona została platforma wymiany myśli o charakterze czysto konceptualnym. Zaproponowane przez architekta określenie „architektura intencjonalna” zawierało w sobie pierwiastek utopii i oznaczało w pierwszej kolejności architekturę w czystej postaci pozbawionej wszelkich materialnych ograniczeń sprowadzając ją do idei i myśli. Podobieństwo ze sztuką konceptualną jest tutaj kluczowe i nomen omen intencjonalne.

Sztuka konceptualna w Polsce zaczęła formułować się na przełomie lat 60. i 70. XX wieku. Ten moment, niezwykle dynamiczny, był czasem przewartościowującym i jednocześnie kształtującym nowe pojęcia oraz definicje sztuki, artysty czy instytucji. Ten proces w dużym stopniu został rozpoznany, zakreślony oraz nazwany dzięki zaangażowaniu i aktywności Jerzego Ludwińskiego, który od połowy 1966 roku zamieszkał we Wrocławiu. Zawarta w jego tekstach i poglądach refleksja na temat sztuki w sposób konsekwentny budowana była w oparciu o stosowane przez niego pojęcie procesu twórczego. W opinii Ludwińskiego termin ten stanowił istotę sztuki i to on przyjmuje wartość nadrzędną w stosunku do obiektu artystycznego.

Formuły te Ludwiński przekładał również na wypracowane przez siebie instytucjonalne modele działalności artystycznej, które w założeniach stawały się miejscami żywej debaty na temat sztuki. Formułowane przez niego analizy, koncepcje i inicjatywy w sposób realny kształtowały obraz sztuki w Polsce na przełomie lat 60. i 70. w epoce „gdzie wszystko – jak sam zauważył – zmieniło się z zadziwiającą prędkością”7.

Dynamika działań zainicjowanych przez krytyka szybko zaczęła oddziaływać w obszarze ogólnopolskim. Dzięki jego świadomości artystycznej, otwartości i doskonałej orientacji wytworzyło się środowisko o konceptualnym rdzeniu. Ludwiński spełniał rolę konsultanta wprowadzającego nowe formy działania. Jego udział w dyskusjach, wygłaszanych przez niego tekstach teoretycznych miała ogromne znaczenie, podnosiły atrakcyjność, a także doprowadziły do kształtowania się i precyzowania poszczególnych postaw artystycznych.

We Wrocławiu wokół Ludwińskiego wykształtowało się sile środowisko artystyczne, w orbicie którego byli kluczowi Polscy artyści neoawangardowi. W tej grupie był także Stefan Müller. Relacja między krytykiem a architektem zbudowana na wzajemnej zażyłości miała również swój aspekt polemiczny. Müller wspominał: „Jak Jurek pojawił się z inicjatywy Jana Chwałczyka we Wrocławiu – ja, lecz nie tylko ja – zrozumieliśmy się bez słów. Coś między nami zaiskrzyło. Trudno, a raczej jest to niemożliwe, powiedzieć skąd tak szybko się zrozumieliśmy. […] Nasze pierwsze kontakty z czasem przerodziły się w liczne spotkania. Jurek będąc człowiekiem bezdomnym czasami u mnie pomieszkiwał, wspólne wyjazdy na plenery, sympozja oraz liczne podróże samochodem po Dolnym Śląsku bardzo nas zbliżyły. […] Nie zmienia to faktu, że w trakcie różnych spotkań z wybitnymi artystami, czasem będąc pod «wpływem» kłóciliśmy się o sprawy dla nas najważniejsze, o sens sztuki i o to czym jest sztuka. Rano każdy z nas z tego bełkotu wyciągał jakiś wniosek. Ot choćby jedno zdanie, jedna kwestia, która była dla mnie nowa, inna, z którą się nie zgadzałem, była wartością nie do przecenienia. Czułem się zmuszony – jak sądzę nie tylko ja – do korekty, a przynajmniej do refleksji dotyczących moich wówczas ugruntowanych poglądów. A Jurek był jak gdyby obok, to on zapalał ognisko a późnej się wycofywał […]”8.

Związki Müllera z Ludwińskim, czy szerzej ze środowiskiem artystów konceptualnych, bezpośrednio wpłynęły na jego sposób myślenia o architekturze. Jeden z jego pierwszych ważnych tekstów teoretycznych, gdzie klasyfikował całość sztuki od czasów najwcześniejszych do współczesności9, stanowił polemikę ze słynnym esejem Ludwińskiego Sztuka w epoce postartystycznej. To „konceptualne ukąszenie”10 zaważyło przy pisaniu koncepcji Terra X i późniejszej jej emanacji w postaci międzynarodowej wystawy Terra 1 i Terra 2. Aby odtworzyć proces dochodzenie Müllera do idei totalnej urbanizacji świata trzeba przytoczyć trzy wydarzenia: Sympozjum Plastyczne Wrocław ’70, plener Ziemia Zgorzelecka oraz akcję Kontrapunkt.

Sympozjum Plastyczne Wrocław ’70 oficjalnie zostało zorganizowane z okazji 25-lecia „powrotu Ziem Zachodnich i Północnych do Macierzy” z inicjatywy Towarzystwa Miłośników Wrocławia. W oczekiwaniu organizatorów miało być próbą konfrontacji różnych sposobów współczesnego myślenia plastycznego, mającego w konsekwencji doprowadzić do powstania w tkance miejskiej wybitnych dzieł sztuki. Realizacje, będące obrazem poszukiwań sztuki aktualnej, miały stworzyć nową strukturę przestrzenno-urbanistyczną miasta.

Na pierwszy etap sympozjum (6-8 lutego 1970) złożyły się obrady i dyskusje krytyków, artystów i organizatorów próbujące zakreślić program i skalę przedsięwzięcia. Miesiąc późnej otworzono w Muzeum Architektury wystawę prezentującą nadesłane na sympozjum projekty. Trzecim etapem miało stać się ich wykonanie.

Wybrano ponad 40 lokalizacji w całym mieście gdzie we współpracy z wrocławskimi zakładami przemysłowymi miały zostać zrealizowane działa. Co ciekawe wśród nadesłanych projektów tylko kilkanaście mieściło się w kategoriach sztuki konceptualnej. Zdecydowana większość powstała z myślą o realizacji.

W konsekwencji udało się zrealizować, w głównej mierze dzięki staraniom prowadzonej przez Ludwińskiego Galerii Pod Moną Lisą, tylko trzy projekty: Kompozycję pionową nieograniczoną Henryka Stażewskiego (9 maja 1970), Wieżę radości Andrzeja Wojciechowskiego i Mieczysława Zdanowicza (23 lipca 1970) oraz Arenę Jerzego Beresia (1972). Niezależnie jednak od tego sympozjum stało się symboliczną manifestacją rodzącej się sztuki konceptualnej i jeszcze w latach 70. zostało zinterpretowane jako przełomowy moment w dziejach polskiej historii sztuki. Struktura imprezy, jej interdyscyplinarny i polemiczny charakter były bezpośrednią inspiracją dla wystawy Terra 1. W zasadzie można powiedzieć, że propozycja Müllera stawiła próbę przełożenia tej imprezy, opartej na myśleniu konceptualnym w sztuce, na język architektury. Zanim jednak do tego doszło Müller został zaproszony do udziału w plenerze.

Plener Ziemia Zgorzelecka był ostatnim wydarzeniem zainicjowanym przez Galerię pod Mona Lisą. Odbył się on w lipcu 1971 roku w miejscowości Opolno-Zdrój u podnóża gór Izerskich, w odległości kilku kilometrów od kopalń odkrywkowych węgla brunatnego. Wybór miejsca był nieprzypadkowy. Kopalnia była przykładem przestrzeni gdzie styka się natura w stanie zbliżonym do pierwotnego z nową naturą powstałą w wyniku przemysłowo-technicznej działalności człowieka. Jednocześnie dość trafnie ilustrowała problem wykorzystywania bogactw naturalnych i wiążącym się z tym niszczeniem pierwotnego charakteru krajobrazu.

Spotkanie odbywające się pod hasłem „Nauka i sztuka w procesie ochrony naturalnego środowiska człowieka” miało w swych założeniach konfrontacje postawa artystycznych z naukowymi, konfrontacje której celem był namysł nad możliwością planowania zmian cywilizacyjnych tak aby były one zgodne z naturalnymi procesami zmian biologicznych. Sama sztuka jak pisali autorzy pleneru „spełnia bardzo istotną funkcję w procesie zmieniania stereotypów myślenia”11. Oczywiście organizatorzy nie oczekiwali od uczestników realizacji trwałych obiektów, ale raczej szeroko pojętych propozycji artystycznych będących komentarzem do odczuwalnego przyspieszanie cywilizacyjnego, nadprodukcji wytworów człowieka (w tym odpadów) czy innych negatywnych czynników związanych z uprzemysłowieniem.

W czasie spotkania Stefan Müller wygłosił wykład „Próby oceny estetycznej zależności formalnych, jakie zachodzą pomiędzy środowiskiem naturalnym a wprowadzonymi elementami współczesnej cywilizacji”. Swój odczyt oparł na próbie analizy zależności pomiędzy naturalnym środowiskiem a wprowadzanymi elementami współczesnej cywilizacji. Nasilające się proekologiczne postawy nazywa wręcz neoromantycznym trendem, który wynikał z postępującego kryzysu współczesnych miast. Przyczyny tego stanu upatrywał w zmianach jakie zaszły w ostatnich czasach w aglomeracjach miejskich oraz w rozbieżności pomiędzy potrzebami organizacji życia społecznego a celami politycznymi.

Müller pisał: „Większość układów przestrzennych i funkcjonalnych miast europejskich pochodzi z okresu średniowiecznego, a miasta lokowane znacznie wcześniej na ogół w tym okresie przechodziły znaczne przebudowy, natomiast miasta późniejsze, w zasadniczych do naszych czasów zachowanych elementach, nie wniosły istotnych wartości przestrzennych i funkcjonalnych. Od początku XIX wieku obserwujemy żywiołowy rozwój miast, uwzględniający podstawowe prymitywne potrzeby społeczne. Brak może nie tyle koncepcji miast współczesnych, bo te dość często się pojawiają, ale kompleksowych realizacji, doprowadził do znanych powszechnie stanów kryzysowych, w jakich znajdują się miasta współczesne. Nieudane z punktu widzenia socjologicznego realizacja Brasilii, miasta budowanego na dziewiczym terenie, stała się argumentem przeciwko tego typu przedsięwzięciom”12. Dalej dodaje: „Rozwój miast średniowiecznych, ich doskonałe wzorce socjologiczne i technologiczne, które spełniały swoje funkcje aż do XVIII wieku, wynikały ze zbieżności celów politycznych i społecznych ówczesnych społeczeństw, gdzie problemy prestiżowe, obronne i społeczne były zawarte w murach miejskich. Obecnie cele te są spełniane w rozwoju technologicznym, wyścigu produkcji przemysłowej, a ostatnio również w szeroko rozwiniętych próbach opanowania kosmosu. Daleko posunięty rozwój technologiczny doprowadza do sytuacji, że rzeczywiście istnieje potencjalne zagrożenie równowagi pomiędzy biologicznym środowiskiem naturalnym a nowowprowadzanymi elementami cywilizacji”13. Niemniej te zmiany i procesy uruchomiły jednocześnie powszechną świadomość społeczną próbującą wypracować prawidłowe relacje pomiędzy środowiskiem naturalnym a cywilizacją. Relacje architektura – środowisko w historii wynikały z trudności technologicznych i komunikacyjnych. Obecnie przy w zasadzie nieograniczonym braku możliwości pozostaje jedynie opór natury psychologicznej i kulturowej.

Müller, próbując zdiagnozować przyszłe procesy architektoniczne, powoływał się na swojego nauczyciela Andrzeja Frydeckiego. Według niego architekturę czekają dwie możliwe sytuacje. Pierwszą określił jako „strefa umuzealniona”, która obejmowałaby swoim zasięgiem „środowisko naturalne, rekreacyjne, ośrodki zabytkowe i obszary naturalnej rotacji biochemicznej”, druga to „strefa technologiczna”, „będąca wynikiem aktualnego rozwoju technologicznego i społecznego, obejmowałby wszystkie inne formy architektonizacji”14. W strefie umuzealnionej podstawową wartością było środowisko naturalne, któremu podporządkowywano by wszelkie zmiany cywilizacyjne. Natomiast strefa technologiczna odznaczałaby się brakiem barier estetycznych i technologicznych, kierując się jedynie potrzebami społecznymi.

Te rozważania stały się podstawą, na której Müller oparł swój projekt Terra X. Ostatecznie jego założenia zostały spisane wiosną 1973 roku w formie krótkiego tekstu – szkicu. W tym samym czasie Jan Chwałczyk realizował Kontrapunkt, jedne z pionierskich projektów mailartowych w Polsce. W ciągu dwóch lat rozsyłając tekst z pytaniami dotyczącymi kondycji sztuki i kierunków jej rozwoju zebrał pokaźny zbiór materiałów nadesłanych przez 68 artystów z 18 państw. Podsumowaniem projektu były dwie wystawy (BWA Wrocław, Teatr Studio w Warszawie) oraz publikacja. Wśród nadesłanych propozycji znalazła się koncepcja Terra X, która wówczas została po raz pierwszy opublikowana.

Stefan Müller nie deklarował porzucenia i ucieczki z Ziemi. Terra X nie zrywała kontaktu z planetą. Nawet jej umiejscowienie na wskazanej przez autora wysokości podyktowane było potrzebą utrzymania kontaktu wzrokowego z Ziemią. Terra X była koncepcją urbanistyczną stanowiącą wypadkową fascynacji przyrodą i możliwościami jakie niesie z sobą myślenie konceptualne. Müller często podkreśla, że został architektem przez przypadek i przede wszystkim interesuje go przyroda. Architektura jest traktowana przez niego jako pochodna życia, która zmienia się wraz z potrzebami człowieka. W przypadku Terra X chodziło w głównej mierze o „styk aspektu materialnego z niematerialnym, styk przyrody z tym, co człowiek do niej dokłada”15.

Zaproponowane przez architekta pojęci architektury intencjonalnej ukształtował przełom lat 60. i 70. XX wieku, czyli czas pełen wizji futurologicznych, ale także kontrkulturowych. Terra maiła spełniać rolę poligonu doświadczalnego architektury najnowszej, oscylującej wokół relacji między naturą a wytworami ludzkimi i kwestii globalnego traktowania Ziemi jako tworzywa w procesach urbanizacyjnych. „Chyba najważniejszym wnioskiem, jaki można sądzić z jego słów – pisze Emilia Kiecko analizując architekturę z okresu PRL przez pryzmat futurologii – miało być stwierdzenie, iż ludzkość zależna jest od swojego środowiska, które z tego względu musi być utrzymane w jak najlepszym stanie. Dlatego też przeniesienie się ludzi na Terra X można nazwać swoistym «ustąpieniem pola» i «posprzątaniem» po sobie”16. Ten specyficzny exodus ma coś z konceptualnego romantyzmu. Pragmatyka zderza się tutaj z utopią. Co istotne Müller od początku projektując Terra X, jako przejaw architektury intencjonalnej, zakładał możliwość jej zaistnienia, choć zaraz dodawał, że nastąpi to w bliżej nieokreślonej przyszłości.

Jerzy Ludwiński

Zastanawiające się wydaje, że w swoich rozważaniach zupełnie pomijasz wszechświat. W czasach obecnych urbanizacja planet pozaziemskich wydaje się w pełni realna?

Stefan Müller

Nie ulega wątpliwości, że już dokonany przez człowieka podbój kosmosu i dalsze możliwości poznawania wszechświata istotnie wpływają na świadomość ludzkości, na jej byt. Moją interpretacją tych fascynujących ludzkość wydarzeń jest właśnie propozycja Terra X. Jest to pozornie paradoksalne, ale uczestnictwo za pośrednictwem telewizji w pierwszych krokach Neila Armstronga na Księżycu bardzo silnie, jak nigdy dotąd, uzmysłowiło nam nasz związek z Ziemią. Obserwując ewolucję życia na Ziemi, to – o czym poprzednio rozmawialiśmy – zejście prapraczłowieka z drzewa na ziemię przez mieszkanie w grotach, szałasach, domach, wieżowcach, w zamkniętym cyklu doprowadza do ponownego oderwania się człowieka od Ziemi. Przy czym ucieczka człowieka z Ziemi jest tylko pozorna. Ewentualny exodus ludzkości z naszej planety byłby równoznaczny z rewolucyjnym przeistoczeniem się człowieka – byłby, inaczej mówiąc, końcem ludzkości. A to przecież wykluczamy. Niewątpliwą i chyba najważniejszą wartością wynikającą z możliwości spojrzenia na Ziemię jakoby z zewnątrz nie są – jak sądzę – nowe odkrycia w sferze technologicznej czy gospodarczej, lecz ważne przewartościowanie świadomości ludzkiej, potwierdzone z perspektywy Księżyca, że Ziemia jest po prostu niepodzielnym i nie tak zbyt wielkim domem17.

1 Architektura intencjonalna. Terra X. Rozmowa z Jerzym Ludwińskim, [w:] Stefan Müller. Wynurzenia, czyli NIC, pod red. J. Gromadzkiej, P. Jaszczuka, Wrocław 2010, s. 174-175.

2 Tamże, s. 176.

3 Terra 1. Międzynarodowa wystawa architektury intencjonalnej, „Projekt” 1975, nr 4, s. 45-51.

4 Terra 2. Międzynarodowa wystawa architektury intencjonalnej, „Architektura” 1984, nr 6, s. 14.

5 J. Gromadzka, Wstęp, [w:] Stefan Müller. Wynurzenia, czyli NIC, dz. cyt., s. 5-10.

6 A. Rottenberg, Konceptualne ukąszenie, [w:] tamże, s. 13.

7 J. Ludwiński, Jak znalazłem się we Wrocławiu, [w:] Epoka błękitu, pod red. K. Hanuska, Kraków 2009, s. 305

8 S. Müller, [bez tytułu], Wrocław 5.03.2011. Maszynopis przesłany P. Lisowskiemu

9 S. Muller, Sztuka w okresie po-postartystycznym., [w:] Stefan Müller. Wynurzenia, czyli NIC, dz. cyt., s. 137-140. Tekst po raz pierwszy został wygłoszony w Instytucie Historii Architektury, Sztuki i Techniki Politechniki Wrocławskiej 8 stycznia 1971 roku.

10 A. Rottenberg, dz. cyt.

11 J. Chwałczyk, A. Dzieduszycki, J. Ludwiński, Założenia programowe pleneru – spotkania artystów, naukowców i teoretyków sztuki Ziemia Zgorzelecka 71, [w:] Plener Ziemia Zgorzelecka – 1971. Nauka i sztuka w procesie ochrony naturalnego środowiska człowieka, materiały poplenerowe, Opolno-Zdrój 1971, s. nlb.

12 S. Müller, Próba oceny estetycznej zależności formalnych, jakie zachodzą pomiędzy środowiskiem naturalnym a wprowadzonymi elementami współczesnej cywilizacji, [w:] tamże.

13 Tamże.

14 Tamże.

15 Terra. Ze Stefanem Müllerem rozmawiają Michał Duda i Roman Rutkowski, „Autoportret” 2011, nr 2, s. 42-49.

16 E. Kiecko, Przyszłość do zbudowania. Futurologia i architektura w PRL, Warszawa 2018, s. 356.

17 Architektura intencjonalna. Terra X. Rozmowa z Jerzym Ludwińskim, dz. cyt., s. 177-179.