W NOWYCH MIASTACH POWOJENNEJ EUROPY

  Nowa Huta to jeden z najciekawszych rejestrów zmian i rozwoju jakie zaszły w powojennej Polsce. Zbudowana od podstaw nowa dzielnica historycznego miasta, zaplecze jednego z największych zakładów przemysłowych w wyniszczonym wojną kraju oraz kluczowy projekt propagandy młodego komunistycznego państwa to jedynie kilka spośród sposobów opisu tego miejsca. Jednym z najtrwalszych wymiarów tego miejsca jest jego układ urbanistyczny oraz zrealizowane tam projekty architektoniczne. Równocześnie Nowa Huta to zwierciadło, w którym odbija się szereg procesów typowych dla całej powojennej Europy. Budowa nowych miast i związana z tym zjawiskiem nowa fala urbanizacji   i industrializacji stały się po 1945 roku kluczowym narzędziem rekonstrukcji gospodarczej państw całego kontynentu. Były też przedmiotem gry propagandowej pomiędzy skonfliktowanymi blokami polityczni stojącymi po dwóch stronach żelaznej kurtyny¹. W ramach zimnowojennej rywalizacji, która konfrontację militarną wypchnęła na peryferia ważną kartą przetargową budującą mandat dla władzy po obu stronach stała się jakość życia obywateli oraz perspektywy rozwoju ekonomicznego. Narzędziami tego wyścigu były nowe technologie i idee, które organizowały dyskurs powojennej rekonstrukcji².

Urbanistyka i architektura Nowej Huty umożliwia uchwycenie wszystkich tych zjawisk oraz opowiedzenie o ścieżkach ich rozwoju w przestrzeni Polski i bloku wschodniego. Istotną pomocą ułatwiającą odkrywanie i analizę tych treści są różnorodne konteksty kulturowe, jakie narosły przez lata wokół Nowej Huty. Już w czasach jej budowy stała się ona pożywką dla wielu socrealistycznych utworów. Na jej temat komponowano piosenki, malowano obrazy, pisano wiersze. Po śmierci Józefa Stalina to Nowa Huta stała się także tematem jednych z pierwszych utworów krytycznych wobec systemu³. Wznoszenie modelowego socjalistycznego miasta było skrupulatnie dokumentowane i popularyzowane w kronikach filmowych oraz reportażach fotograficznych. Szczególną rolę w zapisywaniu obrazu wizualnego dzielnicy odegrali Henryk Makarewicz oraz Wiktor Pental, fotoreporterzy i operatorzy Polskiej Kroniki Filmowej, którzy przez kilkanaście lat rejestrowali rozwój przestrzenny oraz życie codzienne Nowej Huty⁴. Czarno-białe fotografie ich autorstwa wpisują się w historię powojennego reportażu, który bardzo chętnie brał na celownik procesy związane z odbudową i rekonstrukcją oraz z życiem codziennym mieszkańców odbudowywanych lub wznoszonych od nowa miast. Zdjęcia Makarewicza i Pentala przywołują szereg obrazów, które wpisały się w wizualny zapis nowoczesnego świata od Londynu po Moskwę.

Zdjęcia dzieci rysujących kredą na ulicy w pobliżu Bloku Szwedzkiego budzą skojarzenia z wykonanymi niedługo po zakończeniu wojny zdjęciami Nigela Hendersona z londyńskiego Bethnal Green⁵. Natomiast abstrakcyjne kadry z placu budowy przywołują na myśl nowatorskie ujęcia przestrzeni miejskiej Aleksandra Rodczenki z jego międzywojennych fotografii przedstawiających życie w Związku Radzieckim⁶. Wreszcie zdjęcia zasnutych parą i przeciętych ostrym światłem hal produkcyjnych krakowskiej huty wpisują się w klimat obrazów miast przemysłowych i fabryk Ameryki, które po wojnie przygotował Andreas Feininger⁷. Osadzone w kontekście sztuki i fotografii epoki zdjęcia Henryka Makarewicza i Wiktora Pentala uniwersalizują pejzaż Nowej Huty oraz osadzają jego historię w szerokim kontekście miejsc będących świadkami powojennej historii Polski i Europy.

Stanowią też ciekawy zapis historii architektury. Wykonane na początku lat pięćdziesiątych zdjęcia z rusztowań budynków, które wypełniają przestrzeń placu Centralnego oddają optymizm i nadzieję, która towarzyszyła budowniczym różnych miast przemysłowych bloku wschodniego. Pokazują powszechne w tej części Europy wykorzystanie tradycyjnych metod budowlanych oraz prezentują charakterystyczny model urbanistyki, który do Europy Środkowej trafił wprost ze Związku Radzieckiego. Podobne zdjęcia powstawały już przed wojną na placach budowy nowych dzielnic Moskwy, które realizowano po zatwierdzeniu w 1935 roku nowego planu urbanistycznego tego miasta. Natomiast zdjęcia, które Henryk Makarewicz i Wiktor Pental wykonali kilka lat później nieopodal, na placu budowy bloków na osiedlu Handlowym reprezentują moment technologicznego przełomu w powojennej architekturze, kiedy to żelbet i prefabrykacja weszły do powszechnego użytku. Próbując wpisać rozwój Nowej Huty do szerszych trendów powojennej architektury sięganie po zdjęcia duetu krakowskich dokumentalistów jest niezwykle użytecznym i pomocnym narzędziem. Poprzez ich obiektyw oglądamy zjawiska zachodzące w różnych miejscach i kontekstach. Widzimy ich przebieg na wąskim obszarze dawnej wsi Mogiła oraz kilku innych rolniczych osad, które przez setki lat stanowiły zaplecze żywnościowe Krakowa, a po wojnie stały się przestrzenią budowy urbanistycznej i społecznej utopii⁸. Tym co szczególnie uderza jest entuzjazm odbudowy kraju i konstruowania nowego miasta.

Rok zerowy

 

  Rok 1945 i okres tuż po zakończeniu drugiej wojny światowej to moment zwrotny w dziejach Europy. Kontynent, który przez cały poprzedni wiek decydował o losach świata, dzielił i rządził niemalże całą planetą leżał wówczas w gruzach. Prawie wszyscy przegrali, dla Niemiec wojna oznaczała utratę dużej części terytorium i wieloletni podział, dla Wielkiej Brytanii i Francji nieunikniony koniec statusu imperiów kolonialnych, dla Polski przesunięcie granic oraz gigantyczne straty ludzkie i materialne. W wymiarze psychologicznym koniec wojny oznaczał dla bardzo wielu mieszkańców Europy dziwną mieszankę traumy, strachu, upokorzenia⁹. Wspólne było też natomiast poczucie, że wraz z nastaniem pokoju, po latach bombardowań, głodu i destrukcji nareszcie można przystąpić do budowania świata od nowa. Potrzeby były ogromne. Tylko w Wielkiej Brytanii trwające od 1940 roku bombardowania zmiotły z powierzchni ziemi lub uszkodziły nawet cztery miliony budynków¹⁰. W Niemczech niektóre miasta, jak Drezno nawet w 80 % zostały zamienione w gruzowisko. W Polsce sytuacja była jeszcze bardziej dramatyczna, czego symbolem stała się tragedia Warszawy. W powstałym trzy lata po zakończeniu wojny filmie Roberto Rosselliniego, pt. „Niemcy – rok zerowy” widzimy dwunastoletniego chłopca błąkającego się po ruinach miasta. Świat, w którym żył dotychczas, miasto, rodzina, więzi społeczne, uległy rozpadowi. Chociaż film pokazywał Berlin i nawiązywał do panującej tam atmosfery upadku to świetnie pokazywał szerszy problem wielu miejsc kontynentu. Na gruzach dawnego świata, młode pokolenia miało teraz zbudować Europę od nowa¹¹.

Obok odbudowy jednym z często podnoszonych wówczas postulatów i w efekcie symboli przełomu stała się potrzeba stworzenia nowego, bardziej egalitarnego systemu społecznego, który, np. w rządzonej od 1945 roku przez Partię Pracy Wielkiej Brytanii miał zapewnić wszystkim równy dostęp do edukacji i służby zdrowia. W kolejnych latach, w obawie przed wybuchem rewolucji komunistycznej podobne zmiany wprowadzono w większości państw Zachodu. Potrzebę przebudowy dotychczasowego systemu najmocniej artykułowali komuniści, którzy po zakończeniu wojny przejmowali władzę w krajach wyzwolonych przez Armię Czerwoną. W praktyce oznaczało to pełne podporządkowanie tych państw interesom Związku Radzieckiego, totalitarną dyktaturę, policyjny terror oraz silną presję propagandową torującą drogę dla nowej ideologii. Ważnym elementem tej ostatniej była wzorowana na Związku Radzieckim chęć uformowania nowego człowieka¹². W Polsce, która do czasu wybuchu wojny była krajem stosunkowo słabo zurbanizowanym, powojenna odbudowa oznaczały także transfer dużych mas ludności wiejskiej do miast. Inwestycje w przemysł ciężki oraz idąca z nimi w parze urbanizacja miały być zarówno narzędziami służącym wytworzeniu przewagi militarnej nad Zachodem, jak i dźwignią zmiany społecznej. Kiedy w 1944 roku Armia Czerwona przekroczyła linię Bugu i umożliwiła ustanowienie w Polsce struktur nowej władzy jednym z głównych wyzwań, przed którymi stanęli polscy komuniści było zdobycie przynajmniej niewielkiego marginesu poparcia społecznego¹³. Jednym z głównych narzędzi, które miały służyć temu celowi stała się odbudowa zniszczonych miast oraz budowa nowych.

Warszawa, której zagłada była opisywana przez nowe polskie władze jako naturalna konsekwencja działań poprzedniego systemu w pierwszych powojennych miesiącach była tematem urbanistycznej debaty o kierunkach rekonstrukcji. Podczas, gdy część planistów zakładała, że gruzowisko Starego Miasta pozostanie ruiną i trwałą pamiątką zniszczenia, inni dążyli do przywrócenia najstarszej części miasta do jej wcześniejszego wyglądu. To co wydawało się wspólne dla wszystkich to niechęć do chaotycznego budownictwa z przełomu XIX i XX wieku¹⁴. Architektura czasów rewolucji przemysłowej, tak jak i system wartości i relacji społecznych, z którymi była utożsamiana została uznana za wielką historyczną pomyłkę. Tego typu oceny były powszechne i co najważniejsze niekoniecznie szły w parze z pozytywnym stosunkiem do nowego systemu.

Powojenna Warszawa, podobnie jak Londyn lub Hawr dzięki odbudowie miała stać się miastem nowoczesnym, gdzie zamiast kwartałów gęsto wypełnionych kamienicami miały się znaleźć modernistyczne jednostki mieszkalne. Dzięki nim wszyscy mieszkańcy mieli mieć podobną szansę dostępu do zieleni, nasłonecznienia i świeżego powietrza. Modernistyczny paradygmat w przypadku dyskusji o odbudowie Warszawy zdążył wybrzmieć już zaraz po wojnie, np. w planach Macieja Nowickiego¹⁵. Podobnie pierwsze powojenne osiedla budowane według projektów Szymona i Heleny Syrkusów dla Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej stanowiły ważny krok ku realizacji postulatów modernistycznej urbanistyki¹⁶. Samodzielne jednostki o żelbetowej konstrukcji o płaskich dachach, które rozstawiono swobodnie wśród zieleni stanowiły ideał projektantów, którzy przed wojną z ogromnym trudem dążyli do promowania idei Karty Ateńskiej. Teraz, pomimo zniszczeń i tragedii wojny wydawało się, że wreszcie nadszedł czas dla ich idei i postulatów.

Wiatr od wschodu

 

  Tymczasem już w 1949 roku architekturę w Polsce, podobnie jak i w innych krajach bloku wschodniego miała czekać kluczowa zmiana. Kiedy tylko władza komunistycznego rządu była już trwała, opozycja polityczna zneutralizowana, podziemie rozbite, Kościół poddany coraz większej presji, a gospodarka i handel w pełni kontrolowane przez administrację państwową kolejnym krokiem w celu przejęcia całkowitej kontroli nad krajem było podjęcie walki o symboliczną dominację nad polskim społeczeństwem. Realizacja tego celu było prowadzona kilkoma równoległymi ścieżkami. Z jednej strony był kij w postaci terroru, masowej inwigilacji, represji i aresztowań. Z drugiej strony była marchewka w postaci konsekwentnie budowanego mitu siły politycznej, która odbudowała kraj oraz podniosła standard życia umożliwiając transfer mas społecznych ze wsi do miasta. To w nowych miastach wznoszonych przy kluczowych inwestycjach przemysłowych miała się rozegrać walka o rząd dusz, to tutaj mieli się narodzić Polacy uwolnieni lub odcięci od związanego z życiem na wsi systemu wartości, potrafiący czytać i pisać, mający asertywną postawę wobec tradycjonalistycznej religijności oraz ufający w sens działań partii.

W 1949 roku nowe i kształtujące się dopiero ścieżki relacji i komunikacji pomiędzy władzą i masami ubrane zostały w nowy język i formę realizmu socjalistycznego. Ta specyficzna konstrukcja totalitarnej formy artystycznej i komunikacyjnej do Polski, podobniej jak i do Niemiec Wschodnich, Czechosłowacji lub Węgier dotarła ze Związku Radzieckiego. Realizm socjalistyczny odrzucał z zasady abstrakcję i modernizm uznając je za przejaw wypaczonej wrażliwości, która jest pochodną burżuazyjnych i kapitalistycznych relacji społecznych i gospodarczych¹⁷. W myśl tej zasady to co progresywne stawało się wsteczne i puste, a to co tradycyjne i łatwe w odczytaniu stawało się nowoczesną formą komunikacji sytemu politycznego, który wyrastał z marksizmu. Ta odwrócona logika generowała osobliwą sztukę, która bazowała na wypracowanych przez wieki kanonach, ale wprowadzała nowych, masowych bohaterów i nowy polityczny kontekst. W sztukach plastycznych odwoływała się do akademizmu, w architekturze korzystała z rozwiązań stosowanych przez historyzm. Nowy był typ bohatera dzieła sztuki, wciąż aktualne pozostawały wątki batalistyczne, które uzupełniały dzieła opiewające bohaterstwo codziennej pracy, znój robotników i rolników wykuwających podstawy dobrobytu egalitarnego społeczeństwa.

Żołnierze oddający życie za ojczyznę na frontach drugiej wojny światowej, górnicy i hutnicy będący awangardą wielkoprzemysłowej gospodarki i klasy robotniczej oraz rolnicy żywiący miasta, a także intelektualiści, przede wszystkim kadra techniczna stanowili panteon nowych bohaterów malarstwa, literatury i filmu. Podobnie było z rzeźbą, tą wolnostojącą jak i tą, która stanowiła uzupełnienie nowych dzieł architektury. W pracach Aleksandra Dejneki klasyka malarstwa radzieckiego okresu socrealizmu głównym tematem dzieła sztuki pozostaje ludzkie ciało, często nagie i muskularne¹⁸. Jego piękno wyraża optymizm i nadzieję. Przeważnie towarzyszy mu maszyna, w tle lub w bezpośrednim otoczeniu przemyka pociąg, stoi samolot lub widoczny jest rower. Te symbole nowoczesności wyrażają ruch, dynamizm oraz nową epokę, gdzie geniusz ludzki staje przed nieznanymi wcześniej możliwościami i przekracza wszelkie granice. Ciało jest też tutaj zazwyczaj częścią większego obrazu, stanowi element kolektywu, jest pozornie autonomiczne, ale równocześnie jego siła wyraża się poprzez funkcjonowanie w grupie. Ta sugestywna konstrukcja ideowa odsłania w prosty i atrakcyjny wizualnie sposób relację człowieka i nowoczesności. Nie potrzebuje do tego odniesień do abstrakcji, realizm staje się na nowo wystarczająco pojemnym językiem.

Wielka Moskwa

 

  Ten nowy specyficzny kod komunikacji wizualnej był efektem zmian jakie Związek Radziecki przechodził po pierwszych nieudanych eksperymentach gospodarczych zainicjowanych przez Józefa Stalina¹⁹. Po klęsce wielkiego głodu i na fali coraz szybszej migracji ludności wiejskiej do rozbudowywanych w ramach planu pięcioletniego miast przemysłowych, poszukujący nowej podstawy dla legitymizacji dyktator sięgnął po terror²⁰. Elementem aparatu przemocy stała się zmasowana propaganda, która odrzuciła dotychczas preferowany język konstruktywizmu i sięgnęła po język dawnych form artystycznych, a w centrum zainteresowań postawiła postać wodza²¹. Tą drogą, kilka lat przed wybuchem drugiej wojny światowej w przestrzeni kultury największego państwa na świecie pojawił się realizm socjalistyczny, jako totalna konstrukcja i uniwersalny język. Jeszcze przed wybuchem wojny to nowe zjawisko całkowicie przeorało krajobraz radzieckiej architektury.

Zainicjowana na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych przez Stalina industrializacja Związku Radzieckiego była przyczyną jednej z największych i najszybciej prowadzonych w swojej skali migracji ludności wiejskiej do miast, jakie miały dotychczas miejsce. W krótkim okresie czasu podjęto prace planistyczne i budowlane przy wznoszeniu nowych dzielnic lub całych miast, które miały obsługiwać i zapewnić mieszkanie pracownikom nowych zakładów. Jednym z najszybciej rozwijających się ośrodków stała się Moskwa²². Kiedy w 1935 roku przygotowywany był nowy plan zagospodarowania przestrzennego dla Moskwy jego autorzy po raz pierwszy na tak wielką skalę sięgnęli po arsenał nowych, ale odwołujących się do tradycji form. Plan przygotowany przez zespół Włodzimierza Siemionowa i Sergieja Czernyszewa otwierał nowy rozdział w historii rosyjskiej urbanistyki²³. Zakładał, że dwumilionowa Moskwa w krótkim czasie stanie się miastem pięciomilionowym²⁴. W swojej strukturze odrzucał poszukiwania konstruktywistów, w tym radykalne projektu z lat dwudziestych i powracał do wielu wątków planistyki czasów carskich, które łączył z licznymi modernistycznymi rozwiązaniami związanymi z transportem i nowym sposobem rozplanowania bloków zabudowy. Już na początku XX wieku Siemionow należał do pierwszych w Rosji promotorów idei miasta ogrodu²⁵. W latach trzydziestych zaproponował, aby Moskwa została otoczona zielonym pierścieniem wokół którego wyrosną nowe dzielnice. Ponadto w swoim projekcie zawarł szereg zasad, które ukształtowały urbanistykę realizmu socjalistycznego, m.in. konsekwentnie posługiwał się szerokimi, ciągnącymi się nawet przez kilka kilometrów bulwarami, które ułatwiały komunikację oraz oddzielały poszczególne dzielnice. Moskwa miała zostać otoczono kilkoma nowymi obwodnicami, które z centrum łączyć miały szerokie arterie.

Plan rezygnował z posługiwania się zasadą miasta linearnego i nawiązywał do klasycznych rozwiązań rosyjskiej urbanistyki. Już wcześniej podobny zabieg zastosowano w przypadku Magnitogorska, nowego miasta hutniczego, które miało stanowić jeden z najważniejszych przykładów industrializacji i związanej z nią nowej fali urbanizacji, jakie miały nastać w Związku Radzieckim. Początkowo myślano o projekcie miasta linearnego, które rozwijałoby się wzdłuż linii kolejowej. Zmiany polityczne jakie zaszły w kraju na początku lat trzydziestych sprawiły, że początkowa śmiała wizja została zastąpiona inną nawiązującą do planu rozwijanego od XVIII wieku Sankt Petersburga. W tak pomyślanym układzie, z centralnego placu wybiegały tam promieniście rozchodzące się aleje, których zadaniem jest spajanie i tworzenie struktury łączącej poszczególne dzielnice mieszkaniowe. Reminiscencjom klasycznym towarzyszyły liczne nowe rozwiązania, które w tym samym czasie testowane były w miastach Zachodniej Europy lub w USA.

Idee trwale wprowadzone do budownictwa Związku Radzieckiego wraz z planem urbanistycznym Moskwy w kolejnych latach, jeszcze przed wybuchem drugiej wojny światowej znalazły swoje odzwierciedlenie w urbanistyce i architekturze kolejnych ważnych miast, np. Mińska lub Kijowa. Przed 1941 roku zazwyczaj polegało to na realizacji pojedynczych budynków publicznych lub na wdrażaniu do realizacji pierwszych projektów nowych osiedli mieszkaniowych. Świetnie oddają to realizacje Josefa Langbarda²⁸, architekta odpowiedzialnego za kilka dużych budynków publicznych, które wzniesiono w Mińsku w latach trzydziestych, m.in. ukończoną w 1934 roku Siedzibę Rządu, wzniesiony w latach 1935-1938 gmach Białoruskiego Teatru i Baletu, czy ukończoną rok później siedzibę Białoruskiej Akademii Nauk²⁹.

Napaść III Rzeszy na Związek Radziecki w 1941 roku oraz zniszczenia, jakim poddano wiele miast zachodniej części kraju sprawiły, że po wyzwoleniu, wraz z rozpoczęciem prac przy odbudowie radzieccy planiści i architekci stanęli przed zadaniem gruntownego przemodelowania dużych zespołów miejskich. W wyniku bombardowania w dniu 24 czerwca w przywołanym Mińsku zniszczeniu uległo nawet 85 % zabudowy³⁰. Po wojnie prowincjonalne miasto jakim dotychczas był Mińsk zostało przekształcone w regionalną metropolię, którą wypełniła monumentalna socrealistyczna architektura. Pod względem spójności i rozmachu centrum Mińska należy do najciekawszych przykładów tego nurtu. Trzeba podkreślić, że inaczej niż w przywołanej już wcześniej Warszawie, odbudowa części historycznych nie była tutaj priorytetem. Dużo ważniejsze było pokazanie wielkomiejskich ambicji radzieckich planistów. Centra rekonstruowanych miast miały zachwycać. Oprócz centralnej części Mińska dobrze pokazuje to kijowski Chreszczatyk. Już w 1944 roku niedługo po wyzwoleniu miasta z rąk Niemców zorganizowany został konkurs urbanistyczny, który główne laury przyniósł pracy Aleksieja Tacyja. Ostatecznie jego rysunki oraz prace innych uczestników rywalizacji zostały częściowo wykorzystane w projektach, nad którymi czuwał główny architekt Kijowa Aleksandr Własow, a realizowali je m.in. Anatolij Dobrowolski, Wiktor Jalizarow i Malinowski³¹. Przeprowadzona po wojnie odbudowa stolicy Ukrainy, pozwoliła zorganizować centrum miasta wzdłuż jednorodnego, monumentalnego w swojej architektonicznej oprawie zespołu. Oprócz samego Chreszczatyku na uwagę zasługuje tutaj założenie przylegającego do tej arterii Majdanu Niezależności, gdzie identyczne budynki flankują wylot kilku promieniście rozchodzących się alej. Przeciwwagą i zamknięcie dla tego układu jest położony po drugiej stronie, monumentalny budynek hotelu Ukraina. Ukończony w 1961 roku stanowił domknięcie całego projektu³².

Mińsk i Kijów to spektakularne, ale tylko dwa przykłady urbanistyki radzieckiej czasów Józefa Stalina. Mniejsze lub większe ślady realizmu socjalistycznego dotarły w tym samym czasie do większości dużych miast imperium. W krajach nadbałtyckich miały dodatkowo podkreślać powrót zbuntowanych republik do macierzy. Zaraz po wojnie według tej nowej koncepcji W Wilnie wzniesiono nową monumentalną zabudowę nadbrzeża Wilii. Miasto, w którym w okresie II Rzeczpospolitej trwała stagnacja, a duże inwestycje należały do rzadkości na nowo stało się stolicą Litwy. Dla potrzeb radzieckiej stołeczności rozpoczęto szeroko zakrojoną przebudowę obrzeży ścisłego centrum³³. Podobne gesty urbanistyczne i architektoniczne może odnaleźć w Rydze, gdzie w latach pięćdziesiątych wzniesiono charakterystyczny stalinowski wieżowiec oraz w Tallinie. W każdym z tych miejsc po wojnie rozwijano także przemysł lub jeżeli było to konieczne realizowano projekty z zakresu rekonstrukcji.

Bardzo pouczający jest przykład portowego miasta Sillamäe w Estonii, które ciężko ucierpiało podczas wycofywania się Niemców w 1944 roku, a później zostało odbudowane jako modelowy przykład miasta przemysłowego³⁴. Tutaj po wojnie znajdowała się fabryka, w której przerabiano rudę uranu. Chociaż był to nieduży, zaledwie dziesięciotysięczny ośrodek to wyróżniał się monumentalnym charakterem układu urbanistycznego, w którym główną rolę odgrywa centralna, biegnąca ku morzu aleja. W zabudowie tego założenia wyróżniają się klasycystyczne podziały łączone z detalami niosącymi echo lokalnego folkloru.

 

  Nowocześnie i narodowo

 

  Największym spośród realizowanych wówczas układów urbanistycznych Związku Radzieckiego była nieustannie rozbudowywana Moskwa. Metropolia, która także ucierpiała w trakcie wojny, tuż po jej zakończeniu doczekała się realizacji wielu rysowanych już dekadę wcześniej wielkomiejskich wizji. To w tym okresie wzniesiono w Moskwie pierwsze wysokościowce. Już na etapie prac nad planem Moskwy w 1934 roku rozstrzygnięto konkurs na gmach Pałacu Sowietów, który zakładał wzniesienie w miejscu wyburzonej na początku dekady prawosławnej katedry p.w. Chrystusa Zbawiciela największego budynku na świecie. Zwycięzca konkursu, wykształcony w Rzymie jeszcze przed pierwszą wojną światową Borys Jofan proponował budowę wysokiej na ponad 400 metrów konstrukcji w formie schodkowo narastającej wieży o monumentalnej artykulacji i zwieńczeniu w postaci gigantycznej rzeźby przedstawiającej postać Włodzimierza Lenina. Wybuch wojny uniemożliwił budowę tej jak planowano najwyższej konstrukcji na ziemi³⁵.

Po zakończeniu wojny można było wreszcie przystąpić do realizacji tego typu zamierzeń. Na początku lat pięćdziesiątych stolicę Związku radzieckiego ozdobiła grupa tzw. siedmiu sióstr, wysokich biurowców lub apartamentowców, które otoczyły miasto tworząc jedyną w swoim rodzaju koronę. Wieżowce o charakterystycznej schodkowej kompozycji i wysokim zwieńczeniu w formie iglicy wzorowanej na petersburskim gmachu Admiralicji wyznaczyły nowy standard w przestrzeni miasta bloku wschodniego³⁶. Najwyższym w tej grupie był sięgający 241 metrów gmach Uniwersytetu im. Łomonosowa, który powstał według projektu Lwa Rudniewa w latach 1949-1953. W stosunku do centrum Moskwy został on wzniesiony w oddaleniu, po drugiej stronie rzeki. Otoczenie zieleni i duże przedpole budowało majestatyczny charakter tego obiektu. Kontekstem dla niego były kolejne „siostry Stalina”, które projektowali najważniejsi architekci Związku Radzieckiego, przeważnie twórcy zaczynający swoje kariery już po rewolucji. Arkady Mordwinow i Wiaczesław Ołtarzewski odpowiedzialni byli za projekt monumentalnego Hotelu Ukraina (1947-1957), Dmitrij Czeczulin i Andriej Rostkowski wznieśli dom przy nabrzeżu Kotelniczeskaja (1947-1952), Aleksiej Duszkin był twórcą projektu tzw. „Czerwony Wrót”, budynku mieszczącego siedzibę Ministerstwa Przemysłu Ciężkiego (1947-1953), Michaił Posohin i Aszot Mdojanc zaprojektowali dom przy placu Kudrińskim (1950-1954). Projekt budynku Ministerstwa Spraw Zagranicznych opracowali Władimir Gelfrejch i Adolf Minkus (1948-1953), a Hotelu Leningradskaja Leonid Pojakow (1949-1954)³⁷.

Wymienione postaci, w większości już od lat trzydziestych należały do najbardziej wpływowych i utytułowanych w tamtejszym środowisku architektonicznym, jeszcze przed wojną uczestniczyli w projektowaniu budynków dla rządu i armii jak Lew Rudniew, byli czynni przy projektowaniu prestiżowego Ogólnorosyjskiego Centrum Wystawowego (VDNKh) jak Wiaczesław Ołtarzewski lub pełnili ważne funkcje publicznej jak Dmitrij Czeczulin, który w okresie powojennym był głównym architektem Moskwy. Ten ostatni przygotował także projekt jeszcze jednego stalinowskiego wysokościowce, który miał stanąć w miejscu, gdzie w latach trzydziestych planowano budowę Pałacu Sowietów³⁸. Przedłużające się przygotowania do budowy gmachu, który miał być najwyższy na świecie sprawiły, że nigdy nie doszło do jego budowy.

Na wzór Moskwy podobne budynki zaplanowano w innych najważniejszych ośrodkach imperium i jego satelitów, np. w Kijowie, w Rydze, w Pradze lub w Warszawie. Ich wspólnym wyróżnikiem miała być dekoracja mająca nawiązywać do lokalnej kultury i historii danego regionu. Poszukiwania stylu narodowego to stały element architektury europejskiej już od czasów romantyzmu. W przypadku Europy Środkowej i Wschodniej problem ten nasilił się wraz z kształtowaniem się w tym regionie nowoczesnych narodów, wraz z kreacją ich wspólnotowych mitów, określeniem budujących poczucie dumy wydarzeń historycznych i wytypowaniem mających budować poczucie wspólnej dumy bohaterów. Realizm socjalistyczny bardzo umiejętnie wpisał się w lokalne dyskursy kulturowe³⁹. Warto tutaj przywołać przykład wzniesionego w latach trzydziestych Ogólnorosyjskiego Centrum Wystawowego (VDNKh)⁴⁰. Dla potrzeb organizowanych tam ekspozycji wybudowano w tym miejscu pawilony poświęcone poszczególnym narodom Związku Radzieckiego. Każdy z nich realizował podobny monumentalny wzór, ale odróżniał się dekoracją, która wyrastała z rzekomo lokalnej kultury lub z jej interpretacji dokonanej przez rosyjskich etnografów i historyków. Podczas gdy w Pawilonie Ukrainy dominowały wątki sztuki ludowej to w Pawilonie Uzbekistanu można było odnaleźć dekoracje rodem z pałaców i meczetów Samarkandy lub Buchary. Pozorna różnorodność tych w rzeczywistości podobnych do siebie budynków wzmacniała imperialny charakter założenia pokazując, że w formule pierwszego komunistycznego państwa na świecie zawiera się uniwersalna idea, w ramach której istnieje przestrzeń dla wszystkich narodów i kultur.

Po zakończeniu drugiej wojny światowej i przystąpieniu do odbudowy i rozwoju miast w bloku wschodnim pomysły i idee radzieckiej urbanistyki i architektury nabrały dodatkowej siły znajdując przełożenie na wiele bardzo dużych realizacji, które geograficznie i kulturowo były od siebie bardzo odległe. W tych nowych kontekstach i miejscach realizm socjalistyczny miał dodatkowy wymiar łącznika pomiędzy lokalną kulturą a ideą płynącą z centrum imperium. W obrębie architektury i kultury Czechosłowacji nowy nurt zawłaszczył formy czeskiego renesansu. Sgraffitowe dekoracje i charakterystyczny głęboki gzyms pałacu Szwarcenbergów, który w XVI wieku wzniesiono na Hradczanach można odnaleźć w wielu realizacjach wzniesionych w latach pięćdziesiątych, np. w monumentalnej bramie zespołu mieszkalnego Poruba, który powstał w latach 1952-1954 w Ostrawie według koncepcji Evžena Šteflíčka⁴¹. Samo założenie wypełniają tutaj bardzo podobne i niewiele wyróżniające się budynki mieszkalne. Na ich tle wyróżnia się poprowadzony po łuku zespół budynków stanowiących dominantę i wejście do osiedla.

Warto zauważyć, że w wielu projektach urbanistycznych czasów socrealizmu czytelna jest myśl o budowie pałacu dla ludu. Już od czasów Saint Simona i opracowanej przez Charlesa Fouriera idei Falansteru idealne środowisko mieszkaniowe dla robotników łączono z kompozycją samodzielnego, osadzonego w zieleni założenia, które w wielu elementach mogło przywoływać na myśl pałace epoki baroku. Brama Poruby to wyjątkowe odzwierciedlenie tej zasady, stanowi idealne wyobrażenie o pałacu, który komunistyczna Czechosłowacja mogła dzięki wsparciu technologicznemu Związku Radzieckiego wznieść dla swoich obywateli. Nieopodal Ostrawy, innym przypadkiem tego typu historycznych poszukiwań jest zabudowa górniczego miasta Havířov. W centrum tego przemysłowego osiedla wyróżnia się dom kultury. Jego sgraffitowe dekoracje oraz wywinięty gzyms stanowią kolejny przykład sięgnięcia po wzory renesansowych Hradczan⁴². Architektura miasteczka, które wzniesiono nieopodal podzielonego granicą Cieszyna, chociaż inna od historycznego budownictwa na Śląsku miała w swoim zamyśle podkreślać prawa Czechosłowacji do tych terenów.

Jeszcze inną rolę realizm socjalistyczny pełnił w kulturze i architekturze Węgier, gdzie miał pomagać w odrzuceniu spuścizny Habsburgów. Inaczej niż Czechosłowacja Węgry zostały ciężko doświadczone przez wojnę, a wiele miast na czele z Budapesztem było ofiarami ciężkich zniszczeń. Estetyka realizmu socjalistycznego odcisnęła ślad na kształcie rekonstrukcji, w ramach której szybko porzucono wzory modernistyczne. Podczas realizowanej już niedługo po wojnie odbudowy Zamku Królewskiego w Budzie neobarokowe dekoracje z czasów Franciszka Józefa I zastąpiono nowymi, klasycystycznymi akcentami mającymi nawiązywać do epoki postępu, jaka nastąpiła na Węgrzech po wojnach napoleońskich. Oświeceniowa opowieść o historii kraju, którą na płaszczyźnie architektury wiązano z kształtem katedry w Ostrzychomiu lub w Egerze znalazła swoje przełożenie m.in. na kształt kopuły zamkowej (1961). Lajos Hidasi, który odpowiedzialny za ten projekt odciął się wyraźnie do wcześniejszej formy. Podobne rozwiązania można odnaleźć w innych częściach zamku, które odbudowywano według koncepcji László Gerő⁴³. Nowy styl był tutaj skalpelem służącym do formowania od nowa zbiorowej tożsamości. W niektórych przypadkach był też użytecznym narzędziem do wymazywania tego co wstydliwe lub trudne, pomagał zapomnieć o klęskach politycznych obu wojen światowych oraz ułatwiał wykreowanie nowej postępowej narracji o dziejach narodu węgierskiego, dla których pamięć o Habsburgach miała oznaczać jedynie upokorzenie i traumę. Jeszcze na przełomie XIX i XX wieku terytorium Węgier zostało stosunkowo gęsto zurbanizowane. Zaraz po drugiej wojnie światowej nie było tutaj dużej presji dla tworzenia nowych ośrodków. Wyjątkiem było nowe miasto Sztálinváros, które podobnie jak Nowa Huta lub rozbudowana Ostrawa miało się stać nowym sercem stalowym komunistycznego od teraz kraju. Budowę Sztálinváros (od 1961 roku Dunaújváros) rozpoczęto w 1950 roku i w ciągu zaledwie sześciu lat zrealizowano tutaj kombinat stalowy oraz założenie miejskie dla ponad dwudziestu pięciu tysięcy mieszkańców⁴⁴.

  Program urbanistyczny nowego miasta został opracowany przez zespół Tibora Weinera. Jego forma była wyraźnie inspirowana rozwiązaniami stosowanymi w Związku Radzieckim. Centralną część dzielnicy organizuje szeroki bulwar, wzdłuż którego rozmieszczono obszerne kwartały zabudowy. W architekturze Dunaújváros przeważają monumentalne wzory, które podkreślono klasycyzującymi dekoracjami. W swojej estetyce są one spójne z rozwiązaniami stosowanymi podczas obudowy zabytków Budapesztu. Miasto miało najpełniej wyrażać nowy model postępowych Węgier.

  Podobnie odczytać można ówczesną architekturę Niemiec Wschodnich, gdzie monumentalizm realizmu socjalistycznego pozwalał przesłonić rozmach budynków wznoszonych w czasach III Rzeszy. W tym najbardziej wysuniętym, frontowym odcinku imperium nowy styl miał wymiar narzędzia bezpośredniej konfrontacji z Zachodem⁴⁵. Realizowana od początku lat pięćdziesiątych odbudowa wschodniej części Berlina miała pokazywać, że tylko dzięki współpracy z postępowymi siłami narodów Związku Radzieckiego może nastąpić odbudowa Niemiec oraz wyzwolenie społeczeństwa niemieckiego od nazizmu.

  Wybudowane według koncepcji zespołu Hermanna Henselmanna założenie Alei Stalina w Berlinie powielała monumentalny schemat urbanistycznych układów Moskwy oraz równocześnie sięgało w warstwie dekoracji po język pruskiego klasycyzmu⁴⁶. Podobna estetyka została wykorzystana niemieckim mieście Stalina – Stalinstadt, które powstało w latach pięćdziesiątych nad Odrą u ujścia kanału łączącego tę rzekę ze Szprewą i Berlinem. W kolejnej dekadzie, na fali destalinizacji jego nazwę zmieniono na Eisenhüttenstadt. Nowe niemieckie miasto podobnie, jak ostrawska Poruba, Sztálinváros i Nowa Huta zostało wybudowane w związku z rozwojem przemysłu stalowego w Niemczech Wschodnich. Po utworzeniu nowego państwa niemieckiego w miejscu radzieckiej strefy okupacyjnej w Niemczech, przez długi czas borykało się ono z licznymi brakami związanymi z produkcją przemysłową lub produkcją żywności. Wiele towarów przed lub w trakcie wojny dostarczano tutaj z innych części kraju, np. węgiel i stal sprowadzano z Zagłębia Ruhry lub ze Śląska. W nowej rzeczywistości, gdy oba te regiony znalazły się w granicach innych państw trzeba było wymyślić i wybudować fundamenty gospodarki wschodnioniemieckiej od podstaw. Eisenhüttenstadt stanowiło odpowiedź na ten problem, było kluczowym zakładem przemysłu ciężkiego NRD, mającym zapewnić mu ekonomiczną niezależność.

  Kombinat stalowy był powodem budowy miasta, którego projekt urbanistyczny przygotował zespół Kurta Waltera Leuchta. Podobnie jak w wielu wymienionych wcześniej przypadkach bazowało na modelach wypróbowanych już wcześniej w Związku Radzieckim⁴⁷. Tuta także zastosowano obszerne kwartały, które po obwodzie zabudowano długimi blokami. W mieście położonym stosunkowo niedaleko od Berlina w projektach architektonicznych nawiązano do estetyki pruskiego klasycyzmu. Podobnie jak na Węgrzech, okres po wojnach napoleońskich, kojarzony ze zniesieniem pańszczyzny, rozwojem kultury, nauki i gospodarki Prus miał być bezpiecznym punktem odniesienia dla budowania nowej tożsamości komunistycznych Niemiec Wschodnich.

  W debacie o narodowym aspekcie niemieckiego socrealizmu starano się zaznaczyć, że Niemcy bardzo późno stały się jednym państwem oraz że zjednoczenie doprowadziło do tragedii dwóch wojen światowych nowe budownictwo Niemiec Wschodnich stawiało sobie za cel podkreślanie różnić pomiędzy poszczególnymi regionami. Podczas gdy, realizm socjalistyczny Berlina przywoływał czasy Karla Friedricha Schinkla, w nadbałtyckim Rostoku odwoływał się do późnośredniowiecznej tradycji miast hanzeatyckich⁴⁸. Rozwój tego nadbałtyckiego miasta związany był z faktem, że wszystkie duże porty niemieckie znalazły się poza granicami NRD i koniecznym stało się inwestowanie w tego typu infrastrukturę. W ramach zaprojektowanej przez zespół Paula Schmitthennera i wzniesionej w latach pięćdziesiątych monumentalnej zabudowy Lange dominują budynki odwołujące się do tradycji gotyku i wykorzystują ceglane elewacje.

  W odróżnieniu od Niemiec, w przesuniętej po wojnie na zachód Polsce realizm socjalistyczny miał budować jedność pomiędzy regionami i miejscami, które jak Szczecin i Rzeszów nie znajdowały się wcześniej w granicach jednego państwa. W przywołanym Szczecinie, inaczej niż w nieodległym Rostoku zamiast czasów Hanzy realizm socjalistyczny miał wpisywać się w jednolity obraz polskiej architektury epoki lub jak w przypadku odbudowywanego według koncepcji Stanisława Latoura Zamku Książąt Pomorskich miał nawiązywać do czasów renesansu i na siłę łączonych z polską władców regionu z dynastii Gryfitów⁴⁹.

 

Warszawski sen

 

  Polityczny kontekst budownictwa omawianego okresu zapisał się w Polsce bardzo licznymi realizacjami. Największą i najważniejszą jest śródmieście Warszawy, gdzie niedługo po rekonstrukcji zabytkowych fragmentów miasta przystąpiono do wznoszenia od nowa okalających je dzielnic. Pierwsze lata powojenne przyniosły Warszawie ożywioną dyskusję o metodologii odbudowy. W jednym z najwcześniejszych projektów, które przygotował Maciej Nowicki daje o sobie znać zachwyt nad ideami modernizmu. Warszawa przyszłości z jego projektów to miasto modernistycznych punktowców oraz śmiałych, nowatorskich konstrukcji⁵⁰. Zmiany polityczne, które nastąpiły w okresie powojennym sprawiły, że tego typu wizje szybko straciły szansę na realizację. Biuro Odbudowy Stolicy, wielkie państwowe przedsiębiorstwo, które odpowiadało za plan dla stolicy postawiło na odbudowę zasadniczego szkieletu jej dotychczasowej kompozycji urbanistycznej przy równoczesnej zmianie skali zabudowy⁵¹. Na czele BOS-u stał Roman Piotrowski, przed wojną modernista związany z Warszawską Spółdzielnią Mieszkaniową. Zaraz po wojnie, m.in. dzięki politycznemu zaangażowaniu i znajomościom z osobami, które zajmowały teraz najważniejsze stanowiska w państwie stanął przed zadaniem realizacji największego projektu urbanistycznego, jaki powstał kiedykolwiek w Polsce⁵². W jego zespole prace podjęli przedstawiciele młodszej generacji twórców, którzy przed wojną zdołali jedynie rozpocząć swoją przygodę z zawodem. Józef Sigalin, Jan Knothe, Zygmunt Stępiński, Stanisław Jankowski to kluczowe postaci wielkiej urbanistycznej operacji, którą stanowiła odbudowa stolicy. To oni przygotowali pod kierunkiem Piotrowskiego plan, który od 1947 roku wdrażany był w życie. Jego centralnym elementem była metropolitalna dzielnica w pobliżu skrzyżowania Alei Jerozolimskich i ulicy Marszałkowskiej. Obok nowego dworca kolejowego i węzła drogowego zaplanowano w tej wizji wzniesienie w tej części miasta pierwszych w Polsce budynków wysokich⁵³.

W ciągu kolejnych lat ich wizja miała się ziścić. Dla pokolenia, które reprezentowali oczywistym puntem odniesienia był modernizm, architektura funkcjonalna odpowiadająca potrzebom człowieka. Budownictwo XIX wieku, które wypełniało Warszawę przed wojną traktowali jak wielki urbanistyczny błąd. Współpracownicy Piotrowskiego stanęli przed szansą naprawy tego co uznawali za historyczną pomyłkę oraz efekt kapitalistycznych relacji ekonomicznych. Wprowadzenie w 1949 roku doktryny realizmu socjalistycznego do polskiej architektury stanowiło ważną korektę ich pomysłów⁵⁴. Jeszcze w 1947 roku w ramach zorganizowanych wówczas konkursów architektonicznych dla wybranych budynków Warszawy ważną rolę odgrywała estetyka modernistyczna, często o bardzo odważnej, niekiedy radykalnej redakcji. Niewiele jednak z tego zdołano wdrożyć do realizacji. Wyjątkowym znakiem tego jak mogłaby wyglądać Warszawa, gdyby realizm socjalistyczny nie zatriumfował stanowi budynek Domu Towarowego „Smyk”, który powstał w latach 1948-1951 przy Alejach Jerozolimskich w Warszawie według modernistycznej koncepcji Zbigniewa Ihnatowicza i Jerzego Romańskiego⁵⁵. Wspartą na żelbetowych słupach konstrukcję o obłych bokach i przeszklonych elewacjach wieńczy taras i cofnięta, rzeźbiarska struktura ostatniej kondygnacji.

Budynek, który zaczęto wznosić przed wprowadzeniem nowej doktryny wyraźnie odcinał się od wszystkiego co wznoszono w pobliżu w kolejnych latach. Zmiany polityczne, które nastąpiły w grudniu 1948 roku i związane były z powstanie Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej oraz z wprowadzeniem doktryny realizmu socjalistycznego do polskiej kultury w kolejnych miesiącach sprawiły, że wdrażana wówczas do realizacji seria dużych inwestycji w centrum Warszawy została jednoznacznie powiązana z estetyką tego nurtu. O ile w zrekonstruowanej zabudowie Starego i Nowego Miasta dążono do odtworzenia form architektury sprzed wieków tak w odniesieniu do Śródmieścia, gdzie przeważały budynki z drugiej połowy XIX wieku i młodsze postanowiono odtwarzać zabudowę w obrysie wyburzonych kwartałów, ale przy zastosowaniu nowych gabarytów. Budynki, które wypełniły centrum stolicy były przeważnie wyższe od swoich poprzedników. Odznaczały się także ujednoliconymi rodzajami dekoracji i harmonijnie komponowanymi elewacjami. Nowością była także likwidacja oficyn, typowych w XIX wieku substandardowych dobudówek pozbawionych dostępu do światła i powietrza.

W prestiżowym albumie na temat Marszałkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej, który powstał w 1955 roku aby uczcić ukończenie budowy założenia zestawiono plan urbanistyczny Warszawy przed i po wojnie⁵⁶. W tym pierwotnym uderza stopień zagęszczenie zabudowy, którą wznoszono po obwodzie kwartałów i później wypełniano oficynami. W tym drugim zaskakuje ogromna ilość pustych powierzchni wewnątrz bloków zabudowy, które w nowych warunkach oferowały mieszkańcom możliwość kontaktu z naturą oraz pozostawiały przestrzeń dla potrzeb budowy infrastruktury społecznej, jak szkoły lub przychodnie. Pomijając brutalny kontekst polityczny, w jakim powstawała należy stwierdzić, że socrealistyczna odbudowa Warszawy podniosła jakość przestrzeni publicznej w mieście.

Wysoko należy też ocenić jakość powstającej tutaj architektury. W pierwszej połowie lat pięćdziesiątych zespół Biura Odbudowy Stolicy wzniósł w centrum Warszawy szereg zespołów mieszkaniowych, które odznaczały się wysokim standardem rozwiązań architektonicznych i oryginalną dekoracją. Do najważniejszych należy zaliczyć układ przestrzenny Marszałkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej, w ramach której po południowej stronie centrum powstał obszerny plac Konstytucji. Na przedłużeniu ulicy Marszałkowskiej uzupełnienie tego założenia stanowiła zabudowa placu Zbawiciela. Warto podkreślić, że różnym zespołom nadawano inny charakter. W Przestrzeni MDM-u oraz przy placu Zbawiciela dominują motywy klasyczne, natomiast przy pobliskiej Alei Wyzwolenia wprowadzono elementy baroku, m.in. mansardowe dachy⁵⁷. Jeszcze inaczej wygląda położony nieopodal Starego Miasta Mariensztat (1948-1949), gdzie zastosowano dekoracje renesansowe⁵⁸.

Realizm socjalistyczny w architekturze, wbrew wielu obiegowym opiniom nie jest monotonny, co więcej jego różnorodność rozgrywa się na kilku poziomach. Już sam plan urbanistyczny realizacji z tego okresu potrafi zaskoczyć. Podobnie architektura, która jest uzupełniona bardzo bogatym i różnorodnym detalem. Centralna część Warszawy to miejsce, gdzie nowa zabudowa mieszkaniowa odznaczała się najwyższą jakością rozwiązań projektowych oraz wyjątkową w przestrzeni Polski skalą. To tutaj wznoszono też duże budynki publiczne dla ministerstw i innych urzędów centralnych, które jeszcze mocniej wyrażały monumentalny charakter nowej architektury i stanowiły z nowymi dzielnicami mieszkaniowymi jeden wspólny i w swoim zasadniczym trzonie spójny zespół. Na ostateczny wygląd tej części miasta wpłynęło kilka spektakularnych realizacji.

Najważniejszym w tej grupie i stanowiącym równocześnie osobną kategorię był Pałac Kultury i Nauki. Opracowany przez Lwa Rudniewa i jego zespół na zawsze zmienił panoramę miasta⁵⁹. Porzucając polityczny charakter tej realizacji trzeba podkreślić jej wymiar modernizacyjny. Nigdy wcześniej tak dużych i tak wysokich budynków w Polsce nie budowano. Nawet największe kubaturowo obiekty okresu międzywojennego, jak gmach Urzędu Wojewódzkiego i Sejmu Śląskiego w Katowicach był bez porównania mniejszy niż warszawski Pałac. Dla potrzeb jego budowy wiele rozwiązań technicznych trzeba było wdrożyć po raz pierwszy, nigdy nie stosowano tak wysokich dźwigów, nie budowano w tej skali wentylacji mechanicznej oraz wind szybkobieżnych. Pałac oznaczał silny impuls ku budownictwu realizowanemu w innej skali i technologiach. O jego odbiorze przesądziła jednak bogata i ciekawa, ale jednoznaczna politycznie warstwa dekoracyjna. Stosunek wielu Polaków do Pałacu Kultury i Nauki był w dużym stopniu związany z stosunkiem do systemu. Z jednej strony mógł imponować skalą i zaawansowaniem technicznym, z drugiej odpychać ideologicznym nacechowaniem. Ambiwalencję wobec Pałacu wzmacniała też jego funkcja, budynek jest siedzibę licznych instytucji i organizacji ważnych społecznie, związanych z kulturą, edukacją lub sportem. Pod tym względem krytyczny odbiór budynku pozostawiał przestrzeń dla akceptacji i wpisania się w mapę mentalną odbudowującej się ze zgliszczy Warszawy⁶⁰.

Dysonans i emocje, które Pałac wywoływał powodowały, że inne gmachy, które realizowano w tym samym okresie i wznoszono z podobnego politycznego klucza nie wywoływały aż tak wielu reakcji i do pewnego stopnia pozostawały w jego symbolicznym cieniu. W centrum Warszawy odnajdziemy kilka takich obiektów. Bardzo interesujący przykład socrealistycznego monumentu stanowi gmach Ministerstwa Finansów przy ulicy Świętokrzyskiej. Wzniesiony w latach 1950-1956 według koncepcji Stanisława Bieńkuńskiego i Stanisława Rychłowskiego budynek należy do największych obiektów publicznych stolicy⁶¹. Dzięki zastosowanej kompozycji nie wyróżnia się jednak skalą, wręcz wtapia się w pejzaż miasta. Podłużna budowla została ustawiona poprzecznie do biegu ulicy, główna elewacja została cofnięta, a przed nią umiejscowiono w narożnikach boczne kordegardy, które obudowują obszerny plac. Odsunięcie elewacji osłabia wrażenie ogromu całości, a równocześnie podkreśla majestat kompozycji. Jej barokowy i pałacowy charakter wzmacnia oś, która wybiega na drugą stronę ulicy Świętokrzyskiej. Tutaj wzdłuż ulicy Kubusia Puchatka wzniesiono nieduży zespół mieszkalny zakończony charakterystycznym budynkiem z dominantą w postaci wieży ratuszowej⁶².

Całość tego układu może budzić skojarzenia z założeniami pałacowymi epoki baroku, magnackimi rezydencjami w typie pałacu w Białymstoku lub w Wilanowie, które wzorowano na założeniu w Wersalu. Wiele tego typu budynków wzniesiono na przełomie XVII i XVIII wieku w samej Warszawie. Urbanistyka feudalnego latyfundium posłużyła tutaj za wzór dla ważnej instytucji dążącego do komunizmu państwa. Paradoks tej symboliki to jeszcze jedna z warstw w jakich należy odnajdywać znaczeń urbanistyki i architektury socrealistycznej w Polsce. Po drugiej stronie Śródmieścia, przy ulicy Wspólnej innym spektakularnym socrealistycznym budynkiem, który powstał dla potrzeb administracji rządowej jest gmach Ministerstwa Rolnictwa⁶³. Dzieło Jerzego Grabowskiego, Stanisława Jankowskiego i Jana Knothe, które wzniesiono w latach 1951-1955 wyróżnia się podłużną kompozycją, która buduje pierzeję ulicy. Kluczowym elementem jest tutaj wyniesiona ponad parterem ażurowa kolumnada w centralnej części elewacji. Tworzy ona monumentalny charakter obiektu i pokazuje zupełnie inny sposób podejścia do rozwiązania kompozycji budynku publicznego.

Wśród dużych i symbolicznych budynków socrealistycznych Warszawy część zaskakuje licznymi odniesieniami do form modernistycznym. Szczególne wrażenie wywołuje gmach Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, który zrealizowano przy Alejach Jerozolimskich według projektu trójki warszawskich projektantów Wacława Kłyszewskiego, Jerzego Mokrzyńskiego i Eugeniusza Wierzbickiego⁶⁴. Zespół, który debiutował jeszcze przed wojną i od samego początku prezentował swoje fascynacje nowoczesnością po wojnie odnalazł się w nowych warunkach i nowej estetyce. Robił to jednak w sposób wykorzystujący wiele elementów typowych dla modernizmu. W rozpisanym w 1947 roku konkursie na gmach siedziby Komitetu Centralnego trójka projektantów zaproponowała budynek na rzucie kwadratu, w którym dwa boki zostały wyniesione na słupach ponad teren. W całym budynku, zarówno od strony dziedzińca jak i na zewnątrz zastosowano identyczne kształty okien, które wpisano w elewację z białego kamienia. Gdyby nie kamień, z którego wykonano szereg subtelnych dekoracji budynek niewiele różniłby się od dużej części obiektów biurowych, które wznoszono w tym samym czasie w Europie⁶⁵.

Zespół autorów Domu Partii nawiązał po wojnie współpracę w ramach aktywności w Biurze Odbudowy Stolicy. Równocześnie związani oni byli z uczelnią, gdzie blisko współpracowali z Bohdanem Pniewskim, jednym z najważniejszych architektów przedwojennej Warszawy i Polski⁶⁶. Ten związany w latach trzydziestych z sanacją architekt po wojnie potrafił nawiązać bliskie kontakty z nowymi, komunistycznymi władzami⁶⁷. Tą drogą zdołał pozyskać wiele prestiżowych zleceń. To Pniewski stanął w latach pięćdziesiątych przed zadaniem wzniesienia gmach Teatru Wielkiego i Opery Narodowej, jednego z największych tego typu budynków na świecie. Ruiny historycznego gmachu teatru, które wzniósł Antonio Corazzi w pierwszej połowie XIX wieku wykorzystał jako część wejściową do nowego dużo większego obiektu. Wyłoniony w konkursie z 1951 roku projekt były kilkukrotnie zmieniany, a rozpoczęta dwa lata później realizacja kontynuowana była aż do 1965 roku. Pniewski wraz z zespołem osadził estetycznie projekt w estetyce klasycyzmu, bliskiej pierwotnej budowli⁶⁸. Ze względu na wielkość i stopień zaawansowania technicznego budynek podobnie jak Pałac Kultury stanowił jedyne w swoim rodzaju zderzenie socrealistycznego historyzmu z nowoczesnością.

Jeszcze silniej ten związek został zarysowany przez architekta w jego wcześniejszym projekcie odbudowy gmachu Sejmu, który zrealizowano w latach 1948-1952. Oprócz odtworzenia przedwojennej sali posiedzeń polskiego parlamentu Pniewski w ramach tego projektu rozbudował znacznie zaplecze biurowe Sejmu⁶⁹. W swoim projekcie odszedł do symetrii oraz monumentalnego projektu strefy wejściowej. Westybul Sejmu dostępny jest z poziomu wewnętrznej ulicy która biegnie pomiędzy dwoma podłużnymi pawilonami biurowymi. Na wysokości pierwszego pietra zostały one połączone trzema przewiązkami. Ten sposób komponowania układu przestrzennego budynku publicznego może budzić skojarzenia z siedzibą Bauhausu w Dessau, gdzie również przewiązka ponad drogą stanowiła ważny akcent kompozycji. W zrealizowanym ćwierć wieku później obiekcie w Warszawie podobny zabieg został zderzony z bogatą, historyzującą dekoracją. Zamiast po beton, stal i szkło Pniewski sięgnął po biały kamień oraz po rzymskie groteski. Jego kreacja jest szczególnie ciekawa w wymiarze projektu wnętrz, które zaskakują swoją elegancją i umiejętnością dyskretnego, ale śmiało czerpiącego z przeszłości detalu.

Sejm projektowany był przez przedwojennego modernistę, który postanowił i potrafił nawiązać współpracę z władzami komunistycznej Polski. W tym samym czasie, w Warszawie czynnych było jeszcze kilku innych projektantów, którzy wpłynęli na kształt miasta oraz polskiej architektury przed 1939 rokiem. W okresie powojennym Bohdan Lachert i Stanisław Brukalski, którzy wcześniej słynęli z bezkompromisowych, awangardowych rozwiązać odpowiedzialni byli za budowę jednego z największych socrealistycznych osiedli mieszkaniowych Warszawy, które wzniesiono na Muranowie, w miejscu, gdzie w trakcie wojny istniało getto⁷⁰.

Architekci, którzy pracowali przy odbudowie Warszawy i zaangażowani byli przy wznoszeniu budynków, które reprezentowały realizm socjalistyczny wywodzili się z kilku pokoleń. Tym co ich łączyło poza miejscem pracy było doświadczenie wynikające z edukacji odbytej na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej⁷¹. Ta progresywna uczelnia, przed wojną stała się główną kuźnią kadr projektowych w kraju i przez wiele lat konsekwentnie promowała wzory modernizmu. Konieczność powrotu do form klasycznych, do historycznych dekoracji oraz wznoszenia budynków o monumentalnym charakterze często stała w sprzeczności z ich wcześniejszymi doświadczeniami zawodowymi. Równocześnie, jak wiele osób które przeżyły wojnę chcieli się angażować w odbudowę kraju, w rekonstrukcję jego infrastruktury oraz zaplecza. Ta bardzo skomplikowana sytuacja w jakiej przyszło im funkcjonować, a równocześnie bardzo ambitne wyzwania przed jakimi stawali rzutowała na różnorodność rozwiązań formalnych i architektonicznych projektowanych budynków. Socrealizm, który miał być z zasady jednorodny w rzeczywistości był różnorodny naznaczony poszukiwaniami i doświadczeniami bardzo różnych twórców, którzy niejednokrotnie politycznie i biograficznie byli dalecy od wprowadzonego do Polski po wojnie systemu politycznego. W wielu przypadkach konieczność posługiwania się językiem form realizmu socjalistycznego budziła opór i była przyczyną osobistych dramatów projektantów. Równocześnie była nieodzowna w sytuacji, gdy ktoś chciał projektować i uczestniczyć w odbudowie realizm socjalistyczny był dla niego jedynym rozwiązaniem.

Wymowny w tym kontekście pozostaje przykład Oskara Hansena, który zaraz po wojnie podjął edukację na warszawskiej uczelni. W 1948 roku wyjechał do Paryża, gdzie studiował i pracował w studiu Le Corbusiera. Dwa lata później, po powrocie do kraju, w którym zdążono już wprowadzić nową doktrynę estetyczną długo nie potrafił znaleźć dla siebie miejsca. W 1952 roku jego modernistyczna praca, którą przygotował z myślą o konkursie na gmach nowego ratusza przy Nowym Świecie w Warszawie wywołała oburzenie. Młody projektant musiał bronić swojej pracy i postawy przed sądem koleżeńskim. Ostatecznie znalazł dla siebie niszę i podjął pracę na stołecznej Akademii Sztuk Pięknych⁷². Ile podobnych dramatów przeżywali inni polscy projektanci i projektantki można się tylko domyślać.

U stóp Wawelu

 

  W gronie architektów tego samego okresu, którzy potrafili dla siebie odnaleźć miejsce i odcisnęli szczególny znak w przestrzeni polskich miast, a w wywodzili się ze środowiska warszawskiego był także Tadeusz Ptaszycki. Przed wojną wyróżniający się lekkoatleta, który po ukończeniu studiów w 1936 roku założył razem z żoną Anną pracownię i rozpoczął w Warszawie działalność architektoniczną⁷³. Do 1939 roku udało się im zaistnieć na rynku budowlanym stolicy. Po wojnie, którą spędził w obozach jenieckich Ptaszycki trafił do Wrocławia, gdzie kierował pierwszą fazą odbudowy miasta oraz był aktywny przy organizacji Wystawy Ziem Odzyskanych w 1948 roku⁷⁴. Szybka kariera architekta w tym okresie związana była z jego znajomością z Marianem Spychalskim, przed wojną lewicującym architektem, od czasów wojny jedną z czołowych postacie Gwardii Ludowej, członkiem Krajowej Rady Narodowej i później Komitetu Centralnego Polskiej Partii Robotniczej⁷⁵. Po zakończeniu wojny Spychalski stał na czele władz miasta i nadzorował powstanie oraz prace Biura Odbudowy Stolicy. Do jesieni 1949 roku i posądzenia o odchylenie prawicowo-nacjonalistyczne należał do wąskiego grona najważniejszych osób w państwie i miał bezpośrednie przełożenie na decyzje związane z odbudową stolicy. W 1949 roku przez kilka miesięcy pełnił funkcję ministra odbudowy, później ministra budownictwa. Zanim został aresztowany i stał się ofiarą stalinowskich czystek Marian Spychalski miał ogromny wpływ na kierunki odbudowy oraz rozwoju architektury i urbanistyki w całym kraju. To w omawianym okresie podejmowane były ostateczne decyzje oraz trwały przygotowania do rozpoczęcia budowy nowej dzielnicy Krakowa – Nowej Huty.

Jak głosi jedna z legend dotyczących powstania Nowej Huty to Marian Spychalski miał stać za pomysłem wysłania Tadeusza Ptaszyckiego do Krakowa z misją utworzenia zespołu projektantów i przystąpienia do budowy modelowego miasta socjalizmu. Nowa Huta z założenia miała stanowić zaplecze dla nowego kombinatu stalowego, największego zakładu tego typu jaki postanowiono wznieść w powojennej Polsce. Brak stali był piętą achillesową polskiego przemysłu i gospodarki przed wybuchem drugiej wojny światowej. Brakiem stali tłumaczono po wojnie klęskę polskiej armii podczas kampanii wrześniowej. Po 1945 roku, w związku z początkiem zimnej wojny i zaangażowanie Polski w sojusz militarny ze Związkiem Radzieckim masowa produkcja stali stała się koniecznością. Wsparcie technologiczne w tym zakresie oferowało w ramach bratniej pomocy ZSRR, które w trakcie wojny otrzymywało do USA pomoc, zarówno w formie sprzętu militarnego, jak i dokumentacji całych ciągów technologicznych⁷⁶. Tym pokrętnym sposobem metodologia wykorzystywana w okresie międzywojennym w USA stała się kołem zamachowym przemysłu komunistycznej Polski, podobnie jak równocześnie przemysłu Czechosłowacji, Węgier, Rumunii i Niemiec Wschodnich.

Nowy zakład metalurgiczny miał początkowo produkować ok. 1,5 miliona ton stali rocznie⁷⁷. Na tle wymienionych już miasta Czechosłowackich, Węgierskich lub Niemieckich Nową Hutę wyróżniała skala⁷⁸. W związku z budową fabryki konieczne było powstanie zaplecza społecznego dla blisko stu tysięcy nowych mieszkańców. Kraków jeszcze na samym początku XX wieku zajmował bardzo niewielką powierzchnię zaledwie 5,5, km kwadratowego i był zamieszkiwany przez blisko sto tysięcy mieszkańców⁷⁹. Poszerzanie granic w latach 1910-1915 oraz szybki przyrost mieszkańców w okresie międzywojennym sprawił, że tuż przed wybuchem wojny miasto liczyło już ponad dwieście pięćdziesiąt tysięcy mieszkańców⁸⁰. Pomimo Zagłady, która pochłonęło blisko ćwierć przedwojennej populacji Krakowa, głównie przedstawicieli społeczności żydowskiej jeszcze przed zakończeniem wojny liczba mieszkańców zaczęła szybko przyrastać i wynosiła ok. trzysta tysięcy osób. Równocześnie Kraków był nadal miastem o silnych tradycjach akademickich, w którym przetrwała w większości przedwojenna tkanka społeczna. Ta specyficzna odporność miasta na drastyczne zmiany, w tym na rzeczywistość, w której wszystko wokół uległo atrofii była ostatecznie jedną z głównych przyczyn, dla których Kraków został poddamy wielkiemu związanemu z industrializacją eksperymentowi.

Kraków był dla nowych władz państwa miastem niepewnym i niebezpiecznym co pokazało już referendum w 1946 roku, ujawniając wrogość lub przynajmniej nieufność mieszkańców wobec budowanego przez komunistów systemu⁸¹. Kiedy niedługo później poszukiwano odpowiedniego miejsca dla jednej z największych i najbardziej prestiżowych inwestycji przemysłowych komunistycznej Polski podjęto decyzję o zrealizowaniu jej na obrzeżach Krakowa. Dziesiątki tysięcy nowych mieszkańców, głównie z przeludnionych i cywilizacyjnie zapóźnionych regionów górskich miało zamieszkać w nowej dzielnicy. To oni mieli stanowić wzór nowego człowieka, reprezentanta nowych czasów oraz to oni mieli za zadanie odmienić na zawsze oblicze „burżuazyjnego” i „klerykalnego” Krakowa⁸². Chociaż początkowo rozważano także kilka innych lokalizacji ostatecznie wybrano teren pomiędzy Mogiłą i Branicami, dwiema podkrakowskimi wsiami o średniowiecznym rodowodzie, które położone są na lewym brzegu rzeki, ok. dziesięciu kilometrów od centrum miasta. Teren, który przez setki lat wykorzystywany był jako rolnicze, głownie owocowe i warzywne zaplecze Krakowa miał teraz ulec całkowitej transformacji, najpierw w wielki plac budowy, a później w miejsce produkcji stali. Hucie od początku towarzyszył ogromny węzeł kolejowy, przez który do kombinatu trafiał węgiel z Górnego Śląska oraz ruda żelaza z Krzywego Rogu na Ukrainie⁸³.

Budujemy nowe miasto

 

  Podczas gdy za budowę kombinatu odpowiadali specjaliści ze Związku Radzieckiego to za budowę miasta oraz za połączenie go z Krakowem odpowiadali lokalni projektanci. W 1949 roku powołany został w Krakowie Zakład Osiedli Robotniczych, państwowe przedsiębiorstwo, które z czasem przekształcono w największe w mieście biuro projektowe. Ostatecznie nowej państwowej firmie nadano nazwę „Miastoprojekt”, a na funkcję dyrektora powołano Tadeusza Ptaszyckiego. Czterdziestoletni wówczas i charyzmatyczny architekt cieszył się renomą współautora sukcesu Wystawy Ziem Odzyskanych oraz odbudowy Wrocławia. Stało za nim także poparcie Mariana Spychalskiego. W krótkim okresie czasu udało mu się zgromadzić wokół siebie duży zespół przeważnie bardzo młodych projektantów. W tej grupie było kilku weteranów, którzy jak Fryderyk Tadanier aktywni byli w Krakowie jeszcze w okresie międzywojennym⁸⁴. Większość stanowili świeżo upieczeni absolwenci nowego Wydziału Architektury, który powołano do życia w 1945 roku przy Akademii Górniczej. Przed wojną w Polsce działały tylko dwie uczelnie architektoniczne, w Warszawie i we Lwowie. Powojenna zmiana granic oraz gigantyczne potrzeby związane z odbudową sprawiły, że tuż po wojnie utworzono w Polsce kilka nowych uczelni architektonicznych. Inicjatorem powołania tej krakowskiej był Adolf Szyszko-Bohusz, przed wojną jedna z najważniejszych postaci krakowskiej i polskiej architektury, wieloletni konserwator Wawelu⁸⁵. W okresie międzywojennym wzniósł on w Krakowie szereg dużych budynków publicznych o często bardzo silnym ładunku symbolicznym. Po wojnie jego ostatnim wielkim dziełem była uczelnia. Już na pierwszy rok studiów zapisało się ponad trzysta osób. Często byli to studenci, którzy rozpoczęli przed lub w trakcie wojny naukę na uczelni lwowskiej lub w różnych mniejszych szkołach budowlanych. Teraz wreszcie mogli dokończyć studia i zaangażować się w odbudowę.

To często z tych pierwszych powojennych roczników rekrutowali się przyszli budowniczowie Nowej Huty, m.in. Zbigniew Salawa, Bolesław Skrzybalski, Adam Fołtyn, Tadeusz Rembiesa, Janina Lenczewska, Tadeusz Janowski, Andrzej Uniejewski. Natomiast do grona osób, którzy studia zdążyli rozpocząć w trakcie okupacji na czynnej wciąż lwowskiej uczelni należeli, m.in. Janusz i Marta Ingardenowie oraz Stanisław Juchnowicz⁸⁶. To oni, pod przewodnictwem Tadeusza Ptaszyckiego stanęli przed zadaniem zaprojektowania miasta. Pierwsza część Nowej Huty powstała po zachodniej stronie kombinatu, na północ od wsi Mogiła. Kilkaset metrów od cmentarza tej podkrakowskiej wsi wyznaczony został pierwszy rynek Nowej Huty – Plac Pocztowy. To tutaj 23 czerwca 1949 roku rozpoczęto budowę pierwszych budynków, które obecnie wchodzą w obręb osiedla Wandy.

Skala tego pierwotnego zespołu jest stosunkowo skromna, przeważają nieduże dwupiętrowe bloki zwieńczone wysokimi dachami pokrytymi dachówką. Większość z tych budynków posiada po dwie klatki schodowe, z których na każdym piętrze prowadzi wejście do trzech mieszkań. Nie ma tutaj jeszcze balkonów, a dekoracja jest bardzo skromna, ograniczona do gzymsów. Ten typ budynku zaprojektowany został niedługo po wojnie przez warszawskiego architekta Franciszka Adamskiego i był stosowany w wielu różnych częściach kraju w ramach odbudowy⁸⁷. Budynek w swojej konstrukcji i technologii realizacji był bardzo prosty, wręcz prymitywny ale miał jedną ważną zaletę, można go było wznieść dosłownie wszędzie, w każdym dowolnym otoczeniu i przy użyciu najprostszych, podstawowych materiałów budowlanych. W okresie powojennym budownictwo w Polsce, podobnie jak w wielu innych krajach europejskich zmagało się z deficytem stali. Dopiero uruchomienie produkcji stali w krakowskim kombinacie miało odmienić ten stan rzeczy. Rosnąca dostępność tego materiału miała stopniowo zmieniać obraz Nowej Huty. Kolejne osiedla, które realizowano w ramach dzielnicy reprezentowały coraz wyższy stopień zaawansowania technicznego, co związane było z zastosowaniem technik prefabrykacji. Po pierwszych prefabrykowanych nadprożach, zaczęto stosować prefabrykowane stropy. Coraz większe i cięższe elementy tego typu wymusiły też wprowadzenia na plac budowy dźwigów, stosowanie betoniarek i innych maszyn. Pod tym względem Nowa Huta stała się poligonem zmian technologicznych, jakie zaszły w polskim budownictwie w okresie powojennym.

Analiza rozwoju Nowej Huty z perspektywy zaawansowania technologicznego pokazuje też jeszcze jedną twarz realizmu socjalistycznego, nurtu w architekturze, gdzie monumentalizm i dekoracja były w wielu przypadkach sposobem maskowania braku nowoczesnych rozwiązań technologicznych i materiałów budowlanych. Nowa dzielnica Krakowa odsłania proces zmian zachodzących w tym zakresie w powojennej Polsce. Najstarsze fragmenty Nowej Huty, położone po wschodniej stronie założenia osiedle Willowe i osiedle Wandy wypełniły w większości bloki według projektu Franciszka Adamskiego.

Kolejne część założenia reprezentują już inny standard. Budynki, które realizowano po 1951 roku wzdłuż dzisiejszej Alei Solidarności w ramach osiedli Stalowego lub Szkolnego składają się z dużo wyższych budynków, mających do siedmiu pięter⁸⁸. Wzniesione tutaj budynki mają wyraźnie wyodrębnione narożniki oraz bardzo bogatą dekorację w postaci gzymsów, boniowań i pilastrów. Budynki ustawiane były w zamknięte zespoły, do których wejścia projektowano w formie ozdobnych bram nawiązujących do rozwiązań typowych dla architektury renesansu. W omawianym okresie zaczęto też stosować stropodachy⁸⁹. Żelbetowe prefabrykaty przyspieszyły proces budowy ograniczając przy tym zużycie drewna, które również należało do materiałów deficytowych.

W ramach zespołów, na ich dziedzińcach wznoszono budynki uzupełniające, jak przedszkola lub szkoły. Przeważnie były to parterowe lub jednopiętrowe formy, które nawiązywały do wyglądu pobliskich budynków. Na terenie dziedzińców widoczne też były niewielkie wieże, które wystawały ponad poziom gruntu na wysokość jednego metra. Mieściły one wyjścia ze schronów, które standardowo realizowano w piwnicach budynków. W warstwie dekoracji przeważały wzory nawiązujące do form nowożytnych, przede wszystkim renesansowych. Projektanci tych budynków, którzy ukończyli studia w Krakowie przez kilka lat zdobywali wiedzę w wyjątkowych przestrzeniach zamku na Wawelu. Stąd wynieśli wiedzę o architekturze XVI wieku w Polsce. W niektórych budynkach Nowej Huty odnajdziemy attyki, obramienia okien lub inne detale podpatrzone w historycznej zabudowie Krakowa. Warto też zauważyć, że na początku lat pięćdziesiątych polska prasa architektoniczna wielokrotnie publikowała artykuły poświęcone historii architektury nowożytnej. Tą pokrętną drogą można było omawiać budownictwo i historię sztuki Włoch. Wydano także w ozdobnej formie kilka klasycznych traktatów architektonicznych, wśród nich dzieła Witruwiusza, Palladia, Vignoli i Albertiego⁹⁰. Polscy architekci zostali stosunkowo dobrze przygotowani do odtwarzania form historycznych w nowych realizacjach.

Popisem tych umiejętności jest przestrzeń placu Centralnego i znajdującej się tam budynki osiedli Centrum A, Centrum B, Centrum C i Centrum D. W 1950 roku zespół Tadeusza Ptaszyckiego przesądził o formie dzielnicy. W planie dla Nowej Huty nawiązano do stosowanych w tym samym czasie w urbanistyce realizmu socjalistycznego kształtów miasta barokowego. W myśl tej zasady z centralnego placu wyrasta kilka szerokich bulwarów stanowiących promienisty, budujący wrażenie symetrii schemat. Takie rozwiązanie znane było w urbanistyce europejskiej przynajmniej od czasów barokowej przebudowy Rzymu w czasach Sykstusa V i budowy Piazza del Popolo. Na wzór tego założenie rozwinięty został kilka dekad później plan Wersalu. Plan pałacu króla Francji był punktem odniesienia dla przelicznych założeń rezydencjonalnych i miejskich epoki baroku. Jednym z najbardziej znanych i spektakularnych w tej grupie jest plan Sankt Petersburga, który stał się punktem wyjścia dla wielu projektów urbanistycznych Związku Radzieckiego na czele z Magnitogorskiem. To ostatnie miasto, będąc modelowym założeniem ośrodka przemysłowego stanowiło wzór dla następnych, jednym z najbardziej wiernych tej idei przykładów jest Nowa Huta⁹¹.

Główna oś założenia biegnie tutaj wzdłuż linii północ-południe. Po południowej stronie osiedle ogranicza historyczny trakt łączący Kraków ze wsią Mogiła i biegnący wzdłuż Wisły do Sandomierza. Pomiędzy tą drogą a osią planu dzielnicy wytyczone zostały dwie dodatkowe przekątne ulice, jedna po zachodniej stronie skierowana w stronę wsi Bieńczyce i czynnego wówczas wciąż lotniska w Czyżynach, druga po wschodniej stronie biegła bezpośrednio do bram kombinatu. Na południe od założenia znajdował się pusty teren przylegający do wysokiej skarpy uformowanej przez pradolinę Wisły. Poniżej od średniowiecza znajdowały się tutaj stawy hodowlane przynależące do pobliskiego klasztoru cystersów, które z czasem zamieniono w pastwisko. W ramach planu dla Nowej Huty zakładano, że łąka na nowo zostanie zalana wodą, a nowy zbiornik będzie pełnił funkcję zlewni wód deszczowych z terenu dzielnicy oraz będzie przestrzenią rekreacji. Po zachodniej stronie zalewu zaplanowano stadion oraz centrum sportowe. Na osi w bezpośrednim sąsiedztwie skarpy przewidziano umieszczenie jednej z głównych dominant założenia, monumentalnego gmachu teatru. Budynek na rzucie bliskim kwadratowi z kolumnadą i kopułą miał być połączony z dolnym poziomem skarpy reprezentacyjnymi schodami. Woda pozwalałby na stworzenie odbicia dla tej kompozycji. Z dalszej odległości widać by było w niej odbicie całego miasta.

Po północnej stronie teatru planowana była reprezentacyjna przestrzeń prowadząca do głównego węzła komunikacyjnego Nowej Huty, w postaci placu Centralnego. Budynek teatru i jego otoczenie nigdy nie zostały zrealizowane. Powstało natomiast rondo oraz przylegająca do niego monumentalna zabudowa mieszkaniowa. Budynki tworzące spektakularną scenerię placu Centralnego stanowią najważniejszy fragment zabudowy mieszkaniowej Nowej Huty. Projekty tych pięciokondygnacyjnych konstrukcji przygotował zespół, na czele którego stał Janusz Ingarden, jeden z najbliższych współpracowników Tadeusza Ptaszyckiego⁹². Wyróżniała je bogata, neorenesansowa dekoracja. Ich partery poprzedzone są obłożonymi kamieniem arkadami, a ostatnie kondygnacje cofnięte i zamknięte attykami. Pomimo stosunkowo niewielkiej skali, poprzez rodzaj zastosowanej dekoracji oraz charakterystyczny skupiony w czterech wielobocznych zespołach układ tworzą kompozycję o jednoznacznie monumentalnym charakterze. Ten silny ton podbija sąsiadująca z placem Centralnym od północy podłużna przestrzeń Alei Róż, bulwaru będącego główną reprezentacyjną i rekreacyjną przestrzenią Nowej Huty.

To tutaj w latach siedemdziesiątych ustawiono figurę Włodzimierza Lenina autorstwa Mariana Koniecznego. Symbolika Nowej Huty w wielu punktach związana była z historią wodza rewolucji, który mieszkał w Krakowie w latach 1912-1914⁹³. Ten dwuletni okres spędzony przez Włodzimierza Ilicza Uljanowa i Nadieżdę Krupską nad Wisłą sprawił, że w okresie po 1945 roku symbolika komunistyczna była w Krakowie łączona z jego życiem i postacią, a nie jak w wielu innych miejscach z dziejami i postacią Józefa Stalina. Realistyczny pomnik Lenina, który powstał ponad dwadzieścia lat od rozpoczęcia budowy kombinatu i miasta był jednym z ostatnich tego typu symbolicznych akcentów w przestrzeni Nowej Huty oraz alei Róż⁹⁴.

Podłużna przestrzeń alei była przedłużeniem osi i łącznikiem pomiędzy głównym węzłem komunikacyjnym i usytuowanym za nią placem, na którym planowano wzniesienie ratusza dzielnicy. Wzdłuż Alei wzniesiono wyższe, sześciokondygnacyjne budynki mieszkalne o charakterystycznych dla architektury Nowej Huty uproszczonych wersjach neorenesansowych dekoracji. W części zamykającej tę przestrzeń od północy w narożnikach przewidziano dodatkowe dwie kondygnacje, które tworzyły rodzaj urbanistycznej kulisy i zamknięcia placu. Za nimi przewidziano przestrzeń dla ratusza. Jego projekt wyłoniono w konkursie, który pierwszą nagrodę przyznał pracy Tadeusza Janowskiego zakładającej wzniesienie formy nawiązującej do ratusza w Zamościu. Czterokondygnacyjny budynek na rzucie kwadratu miał zostać zwieńczony attyką oraz wysoką wieżą z iglicą⁹⁵.

Dalej za ratuszem zaplanowano następne osiedla. Miały one być jednak coraz niższe, stopniowo przechodząc w zieleń, która miała otoczyć całość. Opisany plan został w większości zrealizowany. W warunkach rozwoju urbanistycznego Polski, gdzie wydarzenia historyczne tak często uniemożliwiały ciągłość i ewolucję Nowa Huta jest wyjątkowym fenomenem, prawie skończonym projektem, kompleksowo rozwiązującym problem zamieszkiwania i funkcjonowania blisko stutysięcznej społeczności. Miasto, które po latach stało się miejscem pełnym zieleni, oferującym stosunkowo wysoką jakość życia, przestrzeni publicznej i dostępności usług. W warunkach Polski jest to ewenement, jeden z nielicznych wyjątków.

Na tle innych miast

 

   Obok Nowej Huty jeszcze tylko w jednym miejscu w Polsce udało się zrealizować od podstaw tak duże założenie urbanistyczne. W 1950 roku na południe od Katowic rozpoczęto budowę miasta Nowe Tychy⁹⁶. Pierwszy fragment nowego miasta Osiedle A opracował przybyła na Górny Śląsk ze Lwowa Tadeusz Teodorwicz-Todorowski. Rok później konkurs na plan drugiej części zespołu Osiedle B wygrali Kazimierz Wejchert oraz Hanna Adamczewska-Wejchert, którzy od tego momentu przez resztę życia zajmowali się rozwojem tego miasta. Podobnie jak Tadeusz Ptaszycki byli absolwentami Politechniki Warszawskiej. Z Nowymi Tychami związali się na resztę życia, projektując kolejne elementy miasta zamieszkiwanego obecnie przez ponad sto trzydzieści tysięcy osób.

Urbanistyka Nowych Tychów podobnie jak w przypadku Nowej Huty wpisuje się w schemat rozwiązań typowych dla epoki realizmu socjalistycznego. W przestrzeni najstarszych fragmentów miasta, wzniesionych w latach 1950-1959 Osiedla A i Osiedla B dominują obszerne kwartały zabudowy, w ramach których po obwodzie wzniesiono nowe przeważnie trzykondygnacyjne lub czterokondygnacyjne domy. Tym co wyróżnia Nowe Tychy na tle Nowej Huty lub osiedli Warszawy jest brak zaplanowanego monumentalizmu założenia. Mniejsza skala budynków oraz łuki wprowadzone w linię części najważniejszych ulic stworzyły wrażenie przestrzeni wręcz kameralnej. Uczucie to wzmacniało konsekwentne stosowanie dachów wielospadowych. Dzięki tym zabiegom zabudowa Nowych Tychów z lat pięćdziesiątych może współcześnie budzić skojarzenia z ideami miasta ogrodu. Chociaż były one tutaj zapożyczone i związane z adaptacją przez teorię urbanistyki radzieckiej idei jednostki sąsiedzkiej Clarence’a Perry’ego.

Szczególnie widocznej jest to w obrębie Osiedla B i położonego tam placu Baczyńskiego, największej przestrzeni publicznej najstarszej części Nowych Tychów. Brak kolumnad, podzielenie części elewacji na segmenty oraz zastąpienie prostokątnego obrysu placu nieregularnym trapezem nadały temu miejscu wyjątkowy charakter. W skali Polski podobne, subtelne rozwiązania można znaleźć rzadko, jednym z nielicznych przykładów jest warszawski Mariensztat. Urbanistyka realizmu socjalistycznego wyrażała się poprzez monumentalną skalę co do pewnego stopnia stało w sprzeczności z tradycją polskiej planistyki, która w okresie międzywojennym zapisała się kilkoma wyjątkowymi założeniami.

Dla okresu lat pięćdziesiątych szczególnie ciekawy i ważny był czas poprzedzający wybuch drugiej wojny światowej, kiedy Polska przystąpiła do realizacji ambitnego programu Centralnego Okręgu Przemysłowego. Z myślą o rozwoju przemysłu zbrojeniowego od 1937 roku międzywojenne państwo polskie inwestowało w rozbudowę zespołu zakładów przemysłowych, które powstały na terenie rozciągającym się pomiędzy Radomiem, Przemyślem i Tarnowem. Dla potrzeb tych nowych zakładów konieczne było wzniesienie wielu nowych miasta lub ich dzielnic. Tą drogą rozbudowano, m.in. Pionki, Skarżysko-Kamienną, Starachowice, Ostrowiec Świętokrzyski, Kielce, Dębicę, Mielec, Tarnów i Krosno⁹⁷. W tej grupie szczególną rolę odegrała Stalowa Wola, miasto wzniesione od podstaw w widłach Wisły i Sanu w związku z budową pierwszej zrealizowanej od podstaw polskiej huty stali. Budowa tzw. Zakładów Południowych w Stalowej Woli została podjęta w 1938 roku i trwała rok. W czerwcu 1939 roku, tuż przed wybuchem wojny huta rozpoczęła produkcję. Równolegle z zakładem podjęto budowę miasta, w którym jeszcze przed wojną zamieszkało kilka tysięcy osób.

Najstarsza część Stalowej Woli stanowi bardzo ciekawy przykład nowoczesnego miasta przemysłowego. Inaczej niż w przypadku przedstawionych wcześniej projektów socrealistycznych w planie tego ośrodka należy dopatrywać się wzorów zachodnioeuropejskich, głównie niemieckich. Autorami tych opracowań byli młodzi absolwenci Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej Bronisław Rudziński i Stefania Skibniewska⁹⁸. Kluczowym elementem przygotowanego przez nich planu Stalowej Woli są szerokie arterie, które umożliwiają łatwą komunikację, wytyczają regularne i obszerne kwartały zabudowy oraz pozwalają na wprowadzenie zieleni do miasta. Wzdłuż tych ciągów rozplanowano budynki jedno i wielorodzinne. Szczególnie ciekawie prezentują się tutaj zrealizowane tuż przed wybuchem wojny modernistyczne, dwupiętrowe boli o płaskich dachach i dużych oknach. Inaczej niż w przypadku koncepcji urbanistycznych typowych dla Związku Radzieckiego nie zostały one poprowadzone po obwodzie kwartałów, ale zostały ustawione w poprzek do biegu ulicy. Zamiast kwartału widzimy tutaj samodzielne jednostki mieszkalne, których układ stanowi pochodną głośnych w tych czasie idei propagowanych przez CIAM (Międzynarodowy Kongres Architektury Nowoczesnej), kluczowe międzynarodowe środowisko planistów i architektów dążących do radyklanej transformacji i modernizacji miast⁹⁹. Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, który od początku lat dwudziestych był zafascynowany rodzącym się w Europie modernizmem był miejscem kluczowym dla rozwoju tego typu idei w Polsce. Nie jest więc przypadkiem, że absolwenci tej uczelni podejmując zadania związane z budową miast COP-u wykorzystywali w ramach ich realizacji nowe pomysły i metody budowania środowiska mieszkaniowego.

Pierwotny, modernistyczny układ Stalowej Woli uległ zatarciu po drugiej wojnie światowej. W ciągu pierwszej powojennej dekady produkcja w hucie została zwiększona, a liczba ludności miasta wzrosła czterokrotnie i wynosiła już blisko dwadzieścia tysięcy osób. Dla potrzeb tej rozbudowy Stefania Skbniewska opracowała nowe plany urbanistyczne, w których wykorzystała idee typowe dla urbanistyki doby socrealizmu. W mieście pojawiły się nowe kwartały z typową dla miast tego okresu zabudową realizowaną po odwodzie. Na tyłach modernistycznych bloków, które stoją przy dzisiejszej ulicy Popiełuszki wzniesiono ustawione poprzecznie nowe budynki, które pomogły wytworzyć niewielkie quasi-kwartały. Nowa zabudowa pojawiła się też w narożnikach kwartałów i przy placach. Stalowa Wola nawiązała tym samym do innych projektów urbanistycznych, które realizowano w tym samym czasie w kraju. Podobnie jak w przypadku Nowych Tychów, ale z zupełnie innych przyczyn układ miasta nie buduje wrażenia monumentalnej kompozycji.

W podobny sposób uzupełniono zabudowę jeszcze kilku innych układów urbanistycznych okresu międzywojennego. Bardzo ciekawy przykład tego zjawiska stanowią Mościce, których budowę rozpoczęto pod koniec lat dwudziestych po zachodniej stronie Tarnowa. Budowa tego zespołu związana była z powstaniem fabryki azotowej, która produkowała, m.in. nawozy sztuczne, towar strategiczny dla gospodarki rolniczego państwa. W układzie Mościc, gdzie dużą część budynków przygotowała pracownia warszawskiego architekta Konrada Kłosa wykorzystano popularne w omawianym okresie idee miasta ogrodu¹⁰⁰. Podłużne piętrowe budynki usytuowano w otoczeniu ogrodu. W latach pięćdziesiątych program urbanistyczny Mościc został uzupełniony nowymi budynkami, które wzniesiono w oparciu o wzory urbanistyczne i architektoniczne realizmu socjalistycznego. Wzdłuż dzisiejszej ulicy Kasztanowej, na zapleczu istniejących już budynków po wojnie pojawiły się nieduże quasi-kwartały, w których przeważają niewysokie trzykondygnacyjne domy wielorodzinne.

Przykład Stalowej Woli lub Mościc pokazuje jak międzywojenna urbanistyka została dostosowywana do nowych potrzeb. Oba miasta, podobnie jak zbudowane po wojnie Nowe Tychy stanowią ciekawe tło dla Nowej Huty, wydobywając znaczenie jej idei urbanistycznej. W jednym planie udało się tutaj połączyć monumentalizm głównych placów, osi i arterii z akceptowalną i zrozumiałą dla człowieka skalą poszczególnych osiedli. O sile założenia świadczy jego różnorodność, gdzie obok niewielkich w wielu miejscach zrealizowano wyróżniające się budynki publiczne. W przestrzeni Nowej Huty odnajdziemy kilka wyjątkowo ciekawych przykładów architektury, którą wzniesiono w duchu realizmu socjalistycznego.

 

Nowe monumenty

 

   W 1954 roku rozpoczęto produkcję stali w kombinacie. Niedługo później kończono prace przy kliku wybranych obiektach publicznych, które zaczęto wznosić na początku lat pięćdziesiątych. Szczególnie ważną rolę w kompozycji dzielnicy odgrywały dwa monumentalne gmachu Centrum Administracyjnego Huty im. Lenina. Z myślą o tych obiektach rozpisano w 1951 roku konkurs architektoniczny, który główną nagrodę przyniósł zespołowi Janusza i Marty Ingardenów oraz Janusza Ballenstedta¹⁰¹. W ciągu czterech kolejnych lat zaprojektowali oni dwa wyróżniające się skalą bardzo podobne budynki, które stanowiły monumentalną bramę do kombinatu. Obok tych gmachów codziennie przechodziły dziesiątki tysięcy pracowników kombinatu. Oba wzniesiono na rzucie kwadratu i wyposażono w obszerny dziedzińcem po środku. W narożnikach umieszczono okrągłe klatki schodowe. Oraz niewielkie ryzality z ozdobnymi oknami. Artykulacja i bogata dekoracja obu budziła skojarzenia z pałacami okresu renesansu. Z czasem zaczęto je nazywać pałacami Dożów, ironicznie nawiązując tym samym do kształtu siedziby władz nowożytnej Wenecji. Budynek „Z” znajduję się po północnej stronie tego wyjątkowego założenia i pełnił funkcje reprezentacyjne. Budynek „S” stanowił biurowiec, w którym pracowała kadra techniczna fabryki. Budynki połączono pod ziemią specjalnym korytarzem, który prowadził także do dodatkowego centrum dowodzenia. Neorenesansowe attyki oraz historyzujące wnętrza i meble projektu Mariana Sigmunda splotły się tutaj w jedno z grozą zimnej wojny.

Innym ważnym dla życia dzielnicy gmachem publicznym był rozległy zespół szpitala im. Stefana Żeromskiego. Położony w pobliżu skarpy po wschodniej stronie założenia w chwili powstania stanowił największe tego typu założenie w Krakowie. Szpital wyróżniał się rozległym pałacowym układem, w ramach którego przy jednej osi umiejscowiono szereg pawilonów medycznych¹⁰². Osobnym problemem związanym z rozwojem dzielnicy była infrastruktura dla kultury. Stała się ona szczególnie paląca po 1954 roku i publikacji głośnego „Poematu dla dorosłych” Adama Ważyka. Ten zaangażowany w budowę komunizmu i popierający realizm socjalistyczny poeta jako jeden z pierwszych w Polsce opowiedział się przeciwko systemowi. W wydanym rok po śmierci Stalina utworze przypuścił atak na jeden z najważniejszych symboli powojennej Polski – Nową Hutę. W „Poemacie dla dorosłych” zawarł informacje o przemocy, prostytucji, alkoholizmie i podłej kondycji życia budowniczych tej prestiżowej budowy nowego państwa¹⁰³. W omawianym okresie wiele spośród osób zaangażowanych w realizację dzielnicy wciąż mieszkało w hotelach robotniczych, często przeludnionych i reprezentujących bardzo niski standard. Dopiero czekali na przydział mieszkań w nowych budynkach dzielnicy. Zanim mogli się wprowadzić do nowego loku przyszło im wegetować w barakach, spośród których jeden z najbardziej znanych nazywany był Meksykiem. To tutaj swoją pracę autora reportaży rozpoczynał Ryszard Kapuściński opisując warunki życia budowniczych Nowej Huty, przeprowadzając wywiady z murarzami, ale też z prostytutkami, które pracowały w tym miejscu¹⁰⁴.

Po śmierci Stalina na micie idealnego miasta szybko pojawiły się rysy. Chcąc je przypudrować przyspieszono prace przy trwającej już budowie pierwszych budynków dla kultury. Po zachodniej stronie dzielnicy już w 1953 roku ukończono prace przy budowie siedziby kina „Świt”, która powstała według projektu Andrzeja Uniejewskiego. W tej nowej sytuacji, po drugiej stronie, bliżej skarpy wzniesiono niedługo później bardzo podobny budynek kina „Światowid”. Oba na rzucie kwadraty o prostej, wertykalnej artykulacji i poprzedzone kolumnadą stanowiły pierwsze tego typu budowle w dzielnicy. Były też pierwszymi tak dużymi i wzniesionymi od podstaw obiektami kinowymi w Krakowie¹⁰⁵. W omawianym okresie rozwój Nowej Huty koncentrował się po zachodniej stronie osi. To tutaj na osiedlu Teatralnym zrealizowany został pierwszy w Nowej Hucie budynek dla potrzeb teatru. Teatr Kameralny, ostatecznie nazwany Ludowym został zaprojektowany przez Janusza i Martę Ingardenów oraz Jana Dąbrowskiego. Budowla z 1955 roku stanowi jedyny tej klasy budynek publiczny na terenie dzielnicy i obok budynków Centrum Administracyjnego jest najciekawszym przykładem realizmu socjalistycznego w Krakowie¹⁰⁶.

Patrząc na architekturę Nowej Huty warto wyróżnić kilka spośród osobowości, które zaangażowane były w budowę dzielnicy. Prawą ręką Tadeusza Ptaszyckiego i autorem szeregu budynków był Bolesław Skrzybalski. Kolejnym kluczowym projektantem zaangażowanym w realizację kilku spośród najbardziej prestiżowych realizacji był Janusz Ingarden. W chwili rozpoczęcia budowy, jak wielu jego kolegów i koleżanek z pracowni dzielnicy miał zaledwie dwadzieścia pięć lat. Był synem słynnego filozofa, jednego z najważniejszych interpretatora myśli Martina Heideggera i czołowego przedstawiciela refleksji fenomenologicznej w Polsce. Swoją przygodę z architekturą rozpoczął podczas drugiej wojny światowej we Lwowie. Po zajęciu miasta przez nazistów we Lwowie wciąż działała uczelnia techniczna, która od teraz otwarta była głównie dla młodzieży ukraińskiej, ale przyjmowała także Polaków. Janusz Ingarden, jego przyszła żona Marta, a także Stanisław Juchnowicz należeli do grupy osób, które studiowały w tym miejscu po 1941 roku. Po jej zakończeniu przenieśli się do Krakowa, a od końca lat czterdziestych uczestniczyli w pracy nad projektami dla Nowej Huty. Chociaż Janusz Ingarden wywodził się z rodziny, która była więcej niż odległa od akceptacji dla nowego systemu, sam wraz z żoną podjął decyzję o zaangażowaniu się w proces odbudowy kraju i wznoszenia Nowej Huty¹⁰⁷.

W relacjach wielu naocznych świadków realizacji tego projektu pojawia się często powtarzane stwierdzenie, że Tadeusz Ptaszycki stworzył zespół, którego praca była wolna od bieżącej polityki oraz w którym pracę znalazło wielu byłych żołnierzy Armii Krajowej. Tego typu narrację o działalności Miastoprojektu przedstawia, m.in. Stanisław Juchnowicz, członek zespołu i uczestnik tych prac. Słabością krakowskich badań nad architekturą jest to, że nigdy nie powstała relacja dotycząca pracy Miastoprojektu w czasach budowy oraz po zakończeniu wznoszenia Nowej Huty¹⁰⁸. Rozproszeniu uległo także archiwum przedsiębiorstwa. Wielu informacji dotyczących relacji wewnątrz tego dużego, różnorodnego zespołu pewnie już nie poznamy. To co jednak warto wyróżnić to entuzjazm, który bije z zachowanych przekazów, w tym z nielicznych relacji świadków. Trudna do ustalenia będzie też zapewne sekwencja zdarzeń jakie wpłynęły na losy zespołu Miastoprojektu po 1956 roku.

Odwilż

 

   Trzy lata po śmierci Stalina, jego następca Nikita Chruszczow podczas XX zjazdu Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego wygłosił przełomowy, jak się niedługo okazało „Referat o kulcie jednostki i jego następstwach”¹⁰⁹. Przemówienie podczas najważniejszego i najbardziej prestiżowego wydarzenia politycznego w ZSRR zawierało gorzki i trzeźwy opis okresu rządów Józefa Stalina, odnosiło się do popełnionych przez niego zbrodni oraz od ofiar zbudowanego przez niego systemu. Dla całego bloku wschodniego wydarzenia z lutego 1956 roku oznaczały szok i początek szybkich zmian. Tylko w ZSRR najważniejsza zmiana związana była z amnestią i wypuszczeniem z więzień tysięcy niewinnych ofiar represji. Podobnie było w Polsce, gdzie początek zmian przyniosła nagła śmierć Bolesława Bieruta. Pierwszy sekretarz polskiej partii uczestniczył w obradach XX Zjazdu w Moskwie, trzy tygodnie później zmarł na zapalenie płuc. Kilka miesięcy wstrząsów, związanych z amnestią, a później masowymi i krwawo stłumionymi strajkami w Poznaniu sprawiły, że zarząd Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej poszukując cienia legitymizacji społecznej zdecydował się na gest nietypowy, na urząd pierwszego sekretarza powołano Władysława Gomułkę. Lider partii w okresie wojny i tuż po jej zakończeniu, który w 1948 roku został odsunięty od władzy teraz stanął przed możliwością przejęcia pełnej kontroli nad aparatem państwa. Gromko fetowany podczas wiecu na placu Defilad w Warszawie w październiku 1956 roku Gomułka nie odmienił zasadniczo systemu, ale wprowadził kilka ważnych elementów liberalizujących polityczny porządek w kraju. Obok amnestii, porozumienia z Kościołem katolickim, porozumienia z władzami ZSRR, dzięki któremu zażegnano groźbę interwencji Armii Czerwonej, najważniejszym osiągnięciem Władysława Gomułki było zerwanie z socrealizmem. Znienawidzona przez wielu doktryna niemal natychmiast opuściła galerie, szpalty czasopism, wydawnictwa literackie¹¹⁰.

W przypadku architektury sytuacja była trudniejsza. Zrealizowanych dopiero co nowych budynków Warszawy lub Krakowa nie można była po prostu usunąć. W chwili, gdy w Polsce zachodziły krytyczne zmiany polityczne Pałac Kultury i Nauki działał dopiero od roku. Potrzebna była inna, bardziej wyrafinowana metoda dyskusji o architekturze, w której zamiast potępiania realizmu socjalistycznego konieczne było przedstawienie nowej propozycji estetycznej. Warto zauważyć, że w Związku Radzieckim wstępem do zmian politycznych i destalinizacji były krytyczne wypowiedzi o budownictwie socrealistycznym przedstawione przez Nikitę Chruszczowa¹¹¹. Zanim stanął na czele państwa, przez kilka lat kierował partią w Moskwie. Konieczność rozwiązywania realnych, przyziemnych problemów mieszkańców wielkiej metropolii dała mu specyficzną perspektywę patrzenia na politykę. Widząc jak ogromnym problemem dla stolicy Związku Radzieckiego pozostaje głód mieszkań Chruszczow zainicjował wprowadzenie technik mechanizacji i prefabrykacji procesów budowlanych¹¹². W 1954 roku wygłosił referat, w którym potępił nadmiar dekoracji i rzekomo wybujałe ambicje architektów nawołując do sięgania po nowe rozwiązania techniczne. Po 1956 roku w tle zmian politycznych zaczęły zachodzić coraz szybsze przemiany technologiczne. Po otwarciu dwóch nowych cementowni w Moskwie możliwe było rozpoczęcie budowy tzw. „chruszczowek”, czteropiętrowych bloków mieszkalnych, które budowano z żelbetowych prefabrykatów. Kiedy w połowie lat pięćdziesiątych Witalij Legutenko opracował projekt nowego typowego budynku do realizacji w systemie prefabrykacji K-7 położył tym samym podwaliny pod ważny element krajobrazu kulturowego dawnego Związku Radzieckiego¹¹³. W ciągu następnych trzech dekad od Kaliningradu do Władywostoku postawiono tysiące tego typu budynków. Budynki realizowane w tej metodzie miały fatalne parametry termoizolacyjne, mieszkania w nich były niskie i niewygodne, ale miały jedną ważną zaletę, ich realizacja była możliwa w ciągu zaledwie dwóch tygodni. Dzięki nim Nikita Chruszczow mógł zaproponować obywatelom największego państwa świata przeprowadzkę na ulicę jutra.

Wielkopłytowa, powtarzalna estetyka bloków szła w parze nowymi treściami w propagandzie Związku Radzieckiego, który od końca lat pięćdziesiątych dbał o wizerunek najnowocześniejszego państwa na świecie. Wystrzelenie Sputnika na orbitę w 1957 roku, a później dziewiczy lot Jurija Gagarina pozwoliły zbudować nowy mit Związku Radzieckiego. Nowa architektura świetnie współgrała z tym dyskursem. Rehabilitacja konstruktywizmu oraz wprowadzenie rozwiązań typowych dla zachodniego powojennego modernizmu stały się teraz nową rzeczywistością budownictwa nie tylko w ZSRR, ale też w innych krajach bloku wschodniego.

Tymczasem na Zachodzie

 

   Zniszczenia drugiej wojny światowej, ale też zmiany technologiczne, które narzuciła wojna już zaraz po 1945 roku mocno stymulowały głęboką ewolucję architektury. Na Zachodzie po raz pierwszy na tak dużą skalę zaczęto wówczas sięgać po wzory modernizmu. W wyniszczonej wojną Wielkiej Brytanii, gdzie tuż po zakończeniu działań wojennych wybory wygrała Partia Pracy nastroje społeczne pokazywały, że zamiast celebrować zwycięstwo, a z nim budować pamięć o wielkiej narodowej tragedii nowy rząd powinien skupić uwagę na dbaniu o podniesienie jakości życia wszystkich obywateli. Społeczeństwo dało przy urnach do zrozumienia, że od pomników króla, dowódców i żołnierzy ważniejszy jest bezpłatny dostęp do stomatologa, wstęp na uniwersytet lub tanie mieszkalnictwo. Szczególnie w tym ostatnim względzie było bardzo dużo do zrobienia. Wojna przyniosła miastu potężne zniszczenia, kolejne fale niemieckich nalotów wymazywały z mapy miasta całe dzielnice. Jeszcze w trakcie trwania wojny opracowano nowy plan urbanistyczny dla potrzeb odbudowy i rozwoju stolicy Wielkiej Brytanii. W 1946 rok w oparciu o nowe zasady zaczęto budowę Churchill Gardens, modernistycznego osiedla, którego projekt przygotował Philip Powell i Hidalgo Moya¹¹⁴. Rozwijane przez kilkanaście lat osiedle zastąpiło zniszczoną w trakcie nalotów historyczną zabudowę Pimlico, nobliwej dzielnicy położonej tuż obok Pałacu Buckingham i siedziby Parlamentu. Zespół mieszkaniowy operujący modelem samodzielnej jednostki mieszkalnej o nowoczesnej konstrukcji i surowym sposobie wykończenia stał w jawnej sprzeczności z funkcjonującą tutaj przed wojną metodologią rozwoju miasta. W kolejnych latach bloki stały się jednym z głównych symboli, wręcz synonimem nowoczesnego życia, które implementowano na Wyspach zaraz po zakończeniu wojny¹¹⁵. Wraz z gumą do żucia, pismami erotycznymi, komiksami i innymi zdobyczami popkultury, które przywiozła armia amerykańska były własną kreacja i zdobyczą na drodze do bardziej egalitarnych stosunków społecznych.

Nowa architektura szybko zdominowała też język budownictwa francuskiego, gdzie jeszcze przed wojną rozpoczęto eksperymenty z prefabrykacją. W 1952 roku Le Corbusier ukończył prace przy budowie pierwszej Jednostki Mieszkalnej. Wzniesiona w Marsylii stała się budynkiem symbolem, żelbetowym transatlantykiem zawieszonym ponad miastem snem o nowoczesnym życiu. Na jej wzór powstawały następne, a niedługo później w ramach projektu o wiele mówiącym tytule Operacja Milion rząd IV Republiki zainicjował program masowej urbanizacji przedmieść francuskich miast. W procesie tym uczestniczyli już w dużym stopniu uczniowie papieża modernizmu, którzy szczególnie w kolejnej dekadzie wypełniali obrzeża Paryża i innych francuskich miasta tysiącami podobnych bloków z żelbetowych prefabrykatów. To właśnie ten materiał i ta technologia stała się zjawiskiem dominującym w przestrzeni nowych dzielnic zachodniej Europy.

Łatwość budowania nawet bardzo dużych konstrukcji z prefabrykatów sprawiła, że od lat pięćdziesiątych rozwijane były teoretyczne modele nowych miast projektowanych dla setek tysięcy mieszkańców. Często w formie linearnych układów miały przeorać krajobraz całych państw. We Francji projekt nowej dzielnicy Tuluzy Le Mirail, którą w następnej dekadzie z myślą o pracownikach nowej fabryki Airbusa budowali związani wcześniej z Le Corbusierem Georeges Candilis i Shadrach Woods oraz współpracujący z nimi Alexis Josic należał do największych przykładów realizacji żelbetowego mega-miasta. Monumentalne bloki współtworzą założony na planie przypominającym plaster miodu układ przestrzenny, który w ciągu kilkunastu lat pozwolił podwoić liczbę mieszkańców historycznego ośrodka¹¹⁶. Chociaż jakość nowej zabudowy od początku budziła kontrowersje legitymizował ją głód mieszkaniowy okresu powojennego, kiedy cały uprzemysłowiony świat zderzył się ze zjawiskiem największego w historii przyrostu demograficznego.

Jak już zostało zauważone w latach pięćdziesiątych miejscem szczególnej wojny na jakość architektury stał się Berlin. Podczas gdy we wschodniej części miasta kończono budowę socrealistycznej zabudowy Alei Stalina władze Berlina Zachodniego przygotowywały się do realizacji osiedla wznoszonego dla potrzeb wystawy Interbau¹¹⁷. Otwarta w 1957 roku, jeszcze przed powstaniem muru berlińskiego składała się z serii nowoczesnych, wielorodzinnych bloków zrealizowanych według projektów najbardziej znanych i wpływowych architektów epoki, m.in. Le Corbusiera, Waltera Gropiusa, Alvara Aalto, Oskara Niemeyera. Dążąc do zatrzymania mieszkańców w coraz bardziej izolowanym i żyjącym w ciągłym zagrożeniu mieście odwołano się tutaj do modernistycznego mitu o nowoczesnym życiu w nowoczesnym mieście. Promocji nowej architektury towarzyszyła też bardzo silna krytyka socrealizmu, który na Zachodzie szybko zaczęto postrzegać jako przejaw kiczu i pomieszania pojęć. Berlin, podobnie jak wiele europejskich miast był w XIX wieku ofiarą słabego prawa planistycznego i szeroko zakrojonej spekulacji. W oczach powojennych urbanistów zniszczenia otwierały szansę dla wymyślenia miasta od nowa. Podczas gdy we wschodniej części miasta odbudowa umożliwiała realizację obszernych kwartałów bogato zdobionej architektury wzorowanej na budownictwie ZSRR, architektura wystawy Interbau była kołem zamachowym przeciwstawnego modelu, który współgrał z sytuacją w Niemczech Zachodnich. Powojenne Niemcy miały być krajem demokratycznym i rozwiniętym, a gwarantem realizacji tego planu było podążanie za hasłami nowoczesności. Tą drogą także fizycznie zachodnia część Niemiec miała różnić się na tle spuścizny czasów Bismarka oraz III Rzeszy.

Chcemy być nowocześni

 

   Dla krajów bloku wschodniego sięgniecie po ten nowy język architektury stało się możliwe dopiero po 1956 roku. Oprócz przyczyny politycznej związanej z koniecznością odcięcia się do wzorów realizmu socjalistycznego istniała też druga, czysto pragmatyczna i związana z głodem mieszkań. Konieczność odpowiedzenia na bardzo realne potrzeby mas migrujących ze wsi do miast oraz nowe możliwości technologiczne związane z łatwiejszą niż zaraz po wojnie dostępnością do stali i cementu szybko zaczęły znajdywać odzwierciedlenie wśród realizowanych projektów. Już w 1956 roku bardzo zmieniła się narracja debaty o architekturze w Polsce. Z okładek pism architektonicznych, np. Architektury oraz z publikowanych w nich artykułów zniknęła pochwała realizmu socjalistycznego oraz opowieści o pracach Andrei Palladia i o stylu stanisławowskim. W to miejsce wkroczyły abstrakcyjne kompozycje Wojciecha Zamecznika oraz teksty o prefabrykacji w budownictwie francuskim¹¹⁸. Ogromną rolę odegrały także pierwsze podróże polskich architektów za żelazną kurtynę. W lutym 1956 roku w trzytygodniowym seminarium we Francji udział wzięło kilku świeżo mianowanych głównych architektów największych polskich miasta. Uczestniczący w tym wydarzeniu krakowski projektant i były asystent Adolfa Szyszko-Bohusza Witold Cęckiewicz po raz pierwszy mógł zetknąć się z nowoczesną architekturą, m.in. odwiedzając Jednostkę Marsylską¹¹⁹.

Innym krakowskim architektem, który wziął udział w podobnym wydarzeniu był Janusz Ingarden, który także w 1956 roku odwiedził Szwecję. To właśnie on wraz z żoną Martą przygotował rok później projekt tzw. Bloku Szwedzkiego, podłużnej konstrukcji bloku mieszkalnego, którą wzniesiono na osiedlu Szklane Domy w Nowej Hucie¹²⁰. Oddany do użytku w 1959 roku budynek stanowił ważne ogniowo pośrednie w rozwoju krakowskiej architektury. Zaledwie dwa lata po ukończeniu prac przy Centrum Administracyjnym Huty im. Lenina oraz przy budynkach placu Centralnego Ingardenowie rozpoczęli nowy etap tutejszej architektury. Blok Szwedzki stanowi lokalną krakowską i nowohucką odpowiedź na modernizm. Budynek inaczej niż dotychczas został zaprojektowany w sposób, w którym konstrukcja oparta została nie na murzach obwodowych, ale na ścianach umieszczonych w poprzek budynku. Na nich rozpięto stropy. Ta zmiana logiki sprawiła, że możliwe było zastosowanie tutaj po raz pierwszy dużych pasmowych okien. Do tego wszystkiego w parterze długiego bloku obok przeszklonych parterów zastosowano kilka prześwitów, tworząc wrażenie, że budynek przynajmniej częściowo unosi się ponad gruntem. Ingardenowie wprowadzili w tych miejscach charakterystyczne zwężające się ku dołowi słupy, tzw. pilotis. Najbardziej znane słupy tego typu wykorzystał Le Corbusier w projekcie Jednostki Marsylskiej. Teraz miały one odmienić kształt zabudowy Nowej Huty¹²¹.

Nieopodal Bloku Szwedzkiego wzniesiono także Blok Francuski¹²². Prace nad projektem tego budynku Kazimierz Chodorowski podjął już w 1956 roku. Budowę ukończono trzy lata później równolegle z budynkiem Ingardenów. Tutaj również zastosowano duże okna, odrzucono dekoracje i przeszklono parter, w którym wydobyto rząd żelbetowych słupów. Te dwa budynki stanowiły przełom. Od tego czasu Kraków i Nowa Huta miały się rozwijać według wzorów nowoczesnych. Najbardziej stało się to widoczne po zachodniej, najpóźniej realizowanej stronie dzielnicy. To tutaj pod koniec lat pięćdziesiątych zaczęto budowę osiedla Handlowego, osiedla Kolorowego i osiedla Spółdzielczego, które domykały budowę wachlarza planu zabudowy Nowej Huty.

Na osiedlu Handlowym, wzdłuż dzisiejszej alei Generała Władysława Andersa uwagę zwracają podłużne siedmiopiętrowe bloki projektu Józefa Königa i Andrzeja Radnickiego. Architekci chcieli wpisać się nową formą w pierzeję, ale równocześnie dążyli do wyeksponowania nowych rozwiązań architektonicznych, jak przeszklone, wysokie partery i balkony¹²³. Budynki zostały podzielone w segmenty, z których połowę cofnięto od linii zabudowy. Połowa posiada balkony wysunięte w kierunku ulicy oraz okna w stronę dziedzińca, połowa naprzemiennie ma balkony wysunięte ku dziedzińcowi i okna ku ulicy. Bardzo podobny blok oddano do użytku w 1960 roku na placu Ratuszowym. Budynek zmieniał akcenty w zabudowie centralnej części dzielnicy oraz przekreślał możliwość wybudowania planowanego w tym miejscu kilka lat wcześniej socrealistycznego ratusza z iglicą.

Osiedle Handlowe i kolejne, które powstały po zachodniej stronie dzielnicy stanowią tę część Nowej Huty, gdzie najwcześniej zerwano z zabudową kwartałową i wprowadzono wolnostojące jednostki oraz sięgnięto po wielką płytę i prefabrykaty. Różnicę najmocniej widać na terenie osiedla Centrum D, gdzie w latach 1957-1959 autor Bloku Francuskiego Kazimierz Chodorowski oraz Stefan Golonka i ich zespół zaprojektowali pierwszy wysoki blok Nowej Huty, tzw. Helikopter¹²⁴. Budynek wyłamywał się na tle otoczenia wysokością, prostotą oraz oryginała formą dachu. Pochylony i odcięty od niższych kondygnacji stanowił ciekawy rzeźbiarski akcent w przestrzeni centrum Nowej Huty. Towarzyszył mu niski budynek handlowy o przeszklonych elewacjach. Nieopodal, pod koniec lat pięćdziesiątych, tuż obok budynków Ingardenów i Helikoptera wzniesiono pod numerem 5 czteropiętrowy blok, które w całości wykonano z wielkiej płyty. Żelbetowe prefabrykaty wykorzystano także na terenie osiedla Kolorowego w blokach wzniesionych przy ulicy Wiśniowe Sad i później na terenie osiedla Spółdzielczego.

Równolegle z czteropiętrowymi, podłużnymi obiektami wciąż rozwijano projekty punktowców. Na osiedlu Handlowym zrealizowano cztery sześciopiętrowe budynki tego typu według koncepcji Janusza i Marty Ingardenów. Podobne w tym samym czacie zrealizowano na terenie nowego osiedla o nazwie Wzgórza Krzesławickie, które zaczęto wznosić po północnej stronie Nowej Huty, a później także przy ulicy Kijowskiej po zachodniej centrum Krakowa¹²⁵. Natomiast na zachodnim krańcu Nowej Huty nieopodal ronda Czyżyńskiego Wacław Głowacki zaprojektował pod koniec lat pięćdziesiątych zespół pięciu dziesięciopiętrowych budynków o formie przypominającej kształt wspomnianego już Helikoptera. Ukończone w 1963 roku stanowiły jedne z ostatnich elementów głównego trzonu układu urbanistycznego dzielnicy.

Należy podkreślić, że projekt Nowej Huty, nie został w pełni zrealizowany. Zachodnią część dzielnicy wypełniły modernistyczne bloki. Socrealistyczne kwartały, które planowano po południowej stronie w pobliżu skarpy nie powstały, podobnie jak teatr i ratusz, które miały się stać dominantami osi układu urbanistycznego. Ustalenie dokładnych przyczyn tych zmian pewnie już nigdy nie będzie możliwe. Nie miały one charakteru czysto architektonicznego lub urbanistycznego. Można jedynie przypuszczać, że dużo ważniejsze były kwestie polityczne oraz do pewnego stopnia ekonomiczne. Wraz z zakończeniem budowy głównego zespołu Nowej Huty, biuro projektów Miastoprojekt zostało odsunięte od dalszej realizacji osiedli po wschodniej stronie Krakowa. Tło tej decyzji jest nieznane i można jedynie przypuszczać, że miało charakter polityczny. Zespół Tadeusza Ptaszyckiego w latach sześćdziesiątych budował osiedla w innych częściach miasta, m.in. na Grzegórzkach, na Ugorku oraz wzdłuż ulicy Królewskiej¹²⁶. Z punktu widzenia Nowej Huty szczególnie ciekawy jest ten ostatni przykład. W ramach osiedla zaprojektowanego przez zespół na czele którego stał Stanisław Hager wzniesiono bloki według bardzo podobnego projektu do tego, które wcześniej zastosowano na terenie osiedla Kolorowego w Nowej Hucie. Po zachodniej stronie miasta zostały one jednak ujęte w inny schemat urbanistyczny i pogrupowane w regularne kwartały. Można snuć przypuszczenia, że gdyby ten zespół kontynuował pracę nad rozwojem dzielnicy podobne kwartały jak te przy Królewskiej powstałyby np. w Bieńczycach. Tak się jednak nie stało.

Nowy etap

 

   Okres po 1956 roku stanowił czas szybkich i dynamicznych zmian w obrazie miasta. Najmocniej pokazują je losy osiedla we wspomnianych Bieńczycach¹²⁷. W 1959 roku rozpisany został konkurs urbanistyczny na drugą część Nowej Huty, którą postanowiono wznieść po zachodniej stronie istniejącego już zespołu. Nadesłane prace prezentowały duży wachlarz możliwych rozwiązań. Podczas gdy część wciąż postulowała budowę zabudowy kwartałowej inne wyraźnie wskazywały na inspiracje urbanistyką popularną na Zachodzie i operującą wysokimi monolitycznymi jednostkami mieszkalnymi. Główną nagrodę w konkursie przyznano zespołowi warszawskiej projektantki Jadwigi Guzickiej. Jej koncepcja była realizowana od początku lat sześćdziesiątych i rozwijana przez blisko dwadzieścia lat. Ustawione w szyku wysokie, żelbetowe jednostki mieszkaniowe nie mogły być bardziej inne i obce wobec wcześniejszej socrealistycznej koncepcji. Chociaż reprezentowały technologiczny postęp oraz wpisywały się w proces odrzucania sztywnej stalinowskiej doktryny przez polskich architektów nie spotkały się jednak z tak pozytywnym odbiorem jak pierwotna część Nowej Huty. Równocześnie, budowane zaledwie kilkanaście lat po rozpoczęciu wznoszenia osiedla Wandy wskazywały na gigantyczny skok jaki dokonał się w polskiej i krakowskiej architekturze.

Historia Bieńczyc pokazuje ostateczny koniec pewnej epoki. Po rozpoczęciu tej nowej realizacji przyszedł czas na kolejne nowohuckie osiedla. W 1963 roku rozstrzygnięto konkurs na projekt nowej części zespołu, osiedla w Mistrzejowicach¹²⁸. Zwycięska praca zespołu Witolda Cęckiewicza stanowiła próbę realizacji bardziej humanistycznej wersji modernistycznego miasta, w którym przeważnie niska zabudowa płynnie zostałaby połączona z zielenią. Pięć lat później ponownie zespół Witolda Cęckiewicza wygrał konkurs na osiedle przy pasie nieczynnego już wówczas lotniska w Czyżynach, tym razem proponując zespół wielkich jednostek ustawionych w luźnym układzie i w oddaleniu od linii pasa startowego¹²⁹. Oba te założenia, chociaż różne w swojej głównej koncepcji pozostawały wierne zasadom modernistycznej urbanistyki, w projektach architektonicznych wykorzystywały żelbetowe prefabrykaty, przede wszystkim powszechnie stosowaną w Polsce od początku lat sześćdziesiątych wielką płytę.

Widziany z perspektywy lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych realizm socjalistyczny, który na kilka lat zawładną rozwojem Nowej Huty może zostać oczytany jako bardzo istotny, ale jednak epizod w historii polskiej architektury i urbanistyki. Rozwijał się przez zaledwie siedem lat. Było to jednak siedem kluczowych lat dla kierunków odbudowy i rozbudowy polskich miasta. Chociaż szybko przeminął wrył się w pejzaż miejski już na zawsze. Dzieje tego zjawiska oraz proces odchodzenia od niego utrwaliła sztuka, w tym fotografie zespołu krakowskich dokumentalistów Wiktora Pentala i Henryka Makarewicza. Oprócz budynków pokazują one także to w ich przestrzeni najbardziej ulotne, ludzi, a z nimi ich trud, codzienną pracę, radości, smutki, obyczaje i rytuały. Historia Nowej Huty i przede wszystkim jej architektury wciąż jest w wielu miejscach nieopowiedziana. Jeszcze bardziej anonimowe pozostają dzieje osiedli wznoszonych po 1956 roku. Ich przestrzeń długo odczytywana była jako obca i nieludzka, jako symbol totalitarnego systemu. Dzięki zachowanemu zespołowi fotografii duetu krakowskich artystów zaczyna też żyć jako forma artystyczna oraz jako miejsce życia ludzi oraz ważny rozdział historii kraju i miasta.

1[1] Rosemary Wakeman, Practicing Utopia: An Intellectual History of the New Town Movement, University of Chicago Press, Chicago 2016.

2[1] Tony Judt, Powojnie. Historia Europy od roku 1945, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2008.

3[1] Adam Ważyk, Poemat dla dorosłych I inne wiersze, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956.

4 802 procent normy. Pierwsze lata Nowej Huty. Henryk Makarewicz, Wiktor Pental, Fundacja Imago Mundi, Kraków 2007.

5[1] Nigel Henderson, Photographs of Bethnal Green 1949-1952, Midland Group, Nottingham 1978. 6 Aleksandr Rodchenko. Painting, Drawing, Collage, Design, Photography, Museum of Modern Art, New York 2002.

7 Andreas Feininger, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Kemnat 2004.

8[1] Na temat historii wsi, na terenie których zbudowano kombinat i dzielnicę Nowa Huta patrz w: Maria Lempart, Zapomniane dziedzictwo Nowej Huty – Kościelniki, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2006; Jacek Górski, Maria Lempart, Zapomniane dziedzictwo Nowej Huty – Pleszów, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2007; Elżbieta Firlet, Maria Lempart, Mogiła zapomniane dziedzictwo Nowej Huty, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2012; Macij Miezian, Bieńczyce zapomniane dziedzictwo Nowej Huty, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2014; Maciej Miezian, Grębałów zapomniane dziedzictwo Nowej Huty, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2015; Maciej Miezian, Czyżyny zapomniane dziedzictwo Nowej Huty, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2017.

9[1] Psychologiczny zapis wydarzeń 1945 roku na ziemiach polskich został zawarty w: Magdalena Grzebałkowska, 1945. Wojna i pokój, Agora, Warszawa 2015.

10[1] Nicholas Bullock, Building the Post-War World, Routledge 2002, pp. 3-24.

11[1] Roberto Rossellini, The War Trilogy. Open City, Paisan, Germany-Year Zero, ed. Stefano Roncoroni, Grossman 1973.

12[1] Tijana, Vujošević, Modernism and the Making of the Soviet New Man, Manchester University Press, 2017.

13[1] Krystyna Kersten, Narodziny Systemu Władzy. Polska 1943 – 1948, Kantor Wydawniczy SAWW, 1990.

14[1] Aleksander Łupienko, Kamienice czynszowe Warszawy 1864‒1914, Instytut Historii PAN, Warszawa 2015.

15[1] Aleksandra Kędziorek, City Macieja Nowickiego, Spór o odbudowę Warszawy. Od gruzów do reprywatyzacji, red. Tomasz Fudala, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2016, s. 162-167.

16[1] Na temat historii WSM, w tym projektów realizowanych przez Szymona i Helenę Syrkusów po wojnie patrz w: Helena Syrkus, Ku idei osiedla społecznego, PWN, Warszawa 1976, s. 333-378.

17[1] James C. Vaughan. Soviet Socialist Realism. Origins and Theory. St. Martin’s Press, New York 1973.

18[1] Aleksandr Aleksandrovich Deineka, Vladimir Petrovich Sysoev, Alexander Deineka. Paintings, graphic works, sculptures, mosaics, excerpts from the artist’s writings, Aurora, Leningrad 1982.

19[1] Anne Applebaum, Czerwony głód, Agora, Warszawa 2018.

20[1] Timothy Snyder, Skrwawione ziemie. Europa między Hitlerem a Stalinem, Świat Książki – Weltbild Polska, Warszawa 2011, s. 81-140.

21[1] John E. Bowlt, Stalin as Isis and Ra. Socialist Realism and the Art of Design, The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Vol. 24, Design, Culture, Identity: The Wolfsonian Collection (2002), pp. 34-63.

22[1] David L. Hoffmann, Moving to Moscow. Patterns of Peasant In-Migration during the First Five- Year Plan, Slavic Review, Vol. 50, No. 4 (Winter, 1991), pp. 847-857.

23[1] Koos Bosma, The Theory of the Utopian ‘as if’, Visualizing Utopia, ed. Mary G. Kemperink, Willemien H.S. Roenhorst, Peeters, Leuven-Paris-Dudley MA. 2007, pp. 109-120.

24[1] Szeroka prezentacja historii przebudowy i rozbudowy Moskwy w okresie stalinowskim została przedstawiona w: Edmund Goldzamt, Architektura zespołów śródmiejskich i problemy dziedzictwa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1956, s. 287-345.

25[1] Boris Anan’ich, Alexander Kobak, St Petersburg and Green Space, 1850-2000: an introduction, The European City and the Green Space. London, Stockholm, Helsinki and Sankt Petersburg, 1850-2000, er. Peter Clark, Ashgate 2006, p. 247-271.

26[1] Wacław Ostrowski, Urbanistyka współczesna, Arkady, Warszaw 1975, s. 58-69.

27[1] Joshua Yaffa, Russia’s House of Shadows, The New Yorker, October 16, 2017, https://www.newyorker.com/magazine/2017/10/16/russias-house-of-shadows [dostęp 01.03.2018 r.]

28[1] https://sztetl.org.pl/en/biographies/4350-langbard-jozef [dostęp 01.03.2018 r.]

29[1] Na temat architektury Mińska w okresie międzywojennym patrz w: Oxana Gourinovitch, Gert Groning, The Regional Open Space System and Hydroparks of Minsk in Belarus, Centropa Vol. IV, No. 2., New York 2004, pp. 131-140.

30[1] Artur Klinau, Mińsk. Przewodnik po mieście Słońca, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2008.

31[1] Edmund Goldzamt, Architektura zespołów śródmiejskich i problemy dziedzictwa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1956, s.345-361.

32[1] Owen Hatherley, Landscapes of Communism. A History Through Buildings, Penguin Books 20016, pp. 55-63.

33[1] Jūratė Tutlytė, The Soviet Years 1940-1990, in: Vilnius 1900-2016. An architectural Guide, Architektūros Fondas, LAPAS, pp. 109-123.

34[1] Johannes Bach Rasmussen, Travel Guide, Traces of the Cold War period. The Countries around the Baltic Sea, Nordic Council of Ministers 2010, pp. 36-37.

35[1] Дми́трий Серге́евич Хмельницкий, Архитектура Сталина: Психология и стиль. Прогресс-Традиция, 2006, c. 77-128.

36[1] Na temat roli jaką odgrywała historyczna architektura Sankt Petersburga w rozwoju socrealizmu patrz w: Edmund Goldzamt, Architektura zespołów śródmiejskich i problemy dziedzictwa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1956, s. 173-216.

37[1] Edmund Goldzamt, dz. cyt., s. 324-334; Owen Hatherley, dz. cyt., pp. 210-219.

38[1] Na temat Dmitrija Czeczulina patrz w: https://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569834 [dostęp 01.03.2018 r.]

39[1] Na temat różnorodnych sposobów wykorzystywania wątków sztuki narodowej przez praktykę realizmu socjalistycznego w różnych krajach Europy Środkowej patrz w: Anders Åman, Architecture and Ideology in Eastern Europe During the Stalin Era. An Aspect of Cold War History, The Architectural History Foundation, Inc., New York, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts and London, England, 1992, pp. 95-117.

40[1] Owen Hatherley, dz. cyt., pp. 21-22.

41[1] Tamże, pp. 110-115.

42[1] Kimberly Elman Zarecor, Manufacturing a Socialist Modernity: Housing in Czechoslovakia, 1945-1960, University of Pittsburgh Press, pp. 113-176.

43[1] Erzsebet C. Harrach, The Reconstruction of the Buda Castle Hill after 1945, Rebuilding Europe’s Bombed Cities, ed. Jeffry M. Diefendorf, Macmillan Publishers Limited 1990, pp. 155-169.

44[1] Ander Åman, Architecture and Ideology in Eastern Europe During the Stalin Era. An Aspect of Cold War History, The Architectural History Foundation, Inc., New York, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts and London, England, 1992, pp. 154-156.

45[1] Matthias Rudolph, Two German Architectures: Confrontation, Competition and Co-evolution in Divided Berlin, Sozialistischer Realismus und Sozialistische Moderne. Welterbevorschläge aus Mittel-und Osteuropa / Socialist Realism and Socialist Modernism. World Heritage Proposals from Central and Easter Europe, ICOMOS. Hefte des Deutschen Nationalkomitees / ICOMOS. Journals of the German National Committee, LVIII, 2013, pp. 54-57.

46[1] Thomas Flierl, Karl-Marx-Allee and “Interbau1957”, Berlin Postwar Heritage between Confrontation and Co-evolution, Sozialistischer Realismus und Sozialistische Moderne. Welterbevorschläge aus Mittel-und Osteuropa / Socialist Realism and Socialist Modernism. World Heritage Proposals from Central and Easter Europe, ICOMOS. Hefte des Deutschen Nationalkomitees / ICOMOS. Journals of the German National Committee, LVIII, 2013, pp. 62-65.

47[1] Andrzej Lorek, Nowa Huta na tle miast socrealistycznych, Nowa Huta – architektura i twórcy miasta idealnego. Niezrealizowane projekty, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2007, s. 12-16.

48[1] Arnold Bartetzky, W poszukiwaniu narodowej formy. O architekturze stalinowskiej w NRD i PRL, Naród. Styl. Modernizm. CIHA Materiały Konferencji, red. Jacek Purchla, Wolf Tegethoff, Międzynarodowe Centrum Kultury, Zentralinstitut fur Kunstgeschichte, Kraków, Monachium, 2006, s. 323-342.

49[1] Na temat powojennych przekształceń architektonicznych budynku patrz w: Stanisław Latour, Przekształcenia i odbudowa Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie, Przestrzeń i Forma, nr 4, Szczecińska Fundacja Edukacji i Rozwoju Addytywnego „SFERA”, 2006, s. 75-92.

50[1] Aleksandra Kędziorek, dz. cyt.

51[1] Andrzej Skalimowski, Skazani na wielkość? Biuro Odbudowy Stolicy 1945-1951, Spór o odbudowę Warszawy. Od gruzów do reprywatyzacji, red. Tomasz Fudala, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2016, s. 93-108.

52[1] Tadeusz Mołdawa, Ludzie władzy 1944–1991, PWN, Warszawa 1991, s. 411.

53[1] Jarosław Zieliński, Realizm socjalistyczny w Warszawie. Urbanistyka i architektura (1949-1956), Fundacja Hereditas 2009, s. 19-21.

54[1] Dyskusja dotycząca wprowadzenia socrealizmu do polskiej architektury miała miejsce w pierwszej połowie 1949 roku, kluczowe znaczenie miało spotkanie przedstawicieli środowisk architektonicznych w Warszawie, w czerwcu 1949 roku. Patrz w: O polską architekturę socrealistyczną, Materiały z krajowej partyjnej narady architektów z dnia 20–21.VI.1949 w Warszawie, Warszawa 1950.

55[1] Jarosław Zieliński, dz. cyt., 26.

56 MDM. Marszałkowska 1730-1954, red. Stanisław Jankowski, Czytelnik, Warszawa 1955.

57 MDM KMA architektoniczna spuścizna socrealizmu Warszawa Berlin, Dom Spotkań z Historią 2011 , Jarosław Zieliński, dz. cyt., s. 74-89.

58[1] Tamże, s. 21-24.

59[1] Tamże, s. 135-149.

60[1] Zuzanna Grębecka, Jakub Sadowski, Pałac Kultury i Nauki: między ideologią a masową wyobraźnią, Zakład Wydawniczy „Nomos”, 2007.

61[1] Jarosław Zieliński, dz. cyt., 164-167.

62[1] Tamże, s. 111-117.

63[1] Tamże, s. 167-171.

64[1] Tadeusz Barucki, Wacław Kłyszewski, Jerzy Mokrzyński, Eugeniusz Wierzbicki, Arkady, 1987.

65[1] Jarosław Zieliński, dz. cyt., s. 159-164.

66[1] Marek Czapelski, Bohdan Pniewski – warszawski architekt XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008.

67[1] Ander Åman, Architecture and Ideology in Eastern Europe During the Stalin Era. An Aspect of Cold War History, The Architectural History Foundation, Inc., New York, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts and London, England, 1992, pp. 173-175.

68[1] Marek Czapelski, Bohdan Pniewski – warszawski architekt XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, s. 287-308.

69[1] Ibidem, 224-237.

70[1] Bohdan Lachert, Muranów-dzielnica mieszkaniowa, Architektura, z. 5, 1949, s. 129-137.

71 Warszawska Szkoła Architektury 1915-1965. 50-lecie Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej, Warszawa 1967.

72[1] Oskar Hansen, Towards Open Form / Ku Formie Otwartej, red. Jola Gola, Fudacja Galerii Foksal, Muzeum ASP w Warszawie 2004, s. 18-21.

73[1] Leszek J. Sybila, Tadeusz Ptaszycki (1908-1980), Twórcy „miasta idealnego” – wybrane biogramy, Nowa Huta – architektura i twórcy miasta idealnego. Niezrealizowane projekty, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2007, s. 103-104.

74[1] Antoni Jackowski, Tadeusz Ptaszycki, Internetowy Polski Słownik Biograficzny, http://ipsb.nina.gov.pl/a/biografia/tadeusz-ptaszycki [dostęp 01.03.2018 r.]

75[1] Aleksander Kochański, Marian Spychalski, Internetowy Polski Słownik Biograficzny, http://www.ipsb.nina.gov.pl/a/biografia/marian-spychalski [dostęp 01.03.2018 r.]

76[1] Albert L. Weeks, Russia’s Life-Saver. Lend-Lease Aid to the U.S.S.R. in World War II, Lexington Books, 2004.

77[1] Szerzej na temat wielkości produkcji w krakowskim kombinacie patrz w: Huta im. Tadeusza Sendzimira S.A. w Krakowie 1949-1999, autor tekstów: Maciej Choma, Kraków 1999.

78[1] Powstanie Nowej Huty jako miasta socjalistycznego i przemysłowego przedstawiono w: Aleksandra Sumorok, The Idea of the Socialist City. Case of Nowa Huta, Idea miasta socjalistycznego. Przypadek Nowej Huty, Technical Transactions. Architecture, Czasopismo Techniczne. Architektura, 12-A 2015, pp. 303-340.

79[1] Elżbieta Firlet, Zmiany przestrzenno-urbanistyczne Krakowa w latach 1939-2006, Kraków. Nowe studia nad rozwojem miasta, Biblioteka Krakowska nr 150, red. J. Wyrozumski, Towarzystwo Miłośników Historii i Zabytków Krakowa, Kraków 2007, s. 667.

80[1] Bogusław Krasnowolski, Realizacja międzywojennego planu Wielkiego Krakowa, Wielki Kraków. Materiały sesji naukowej odbytej 24 kwietnia 2010 roku, red. Marta Bochenek, Kraków 2011, s. 45-130.

81[1] J. Purchla, Miasto niepokorne. Znaczenie okresu 1945-1956 dla rozwoju Krakowa po drugiej wojnie światowej, Kraków-Małopolska w Europie środka. Studia ku czci profesora Jana M. Małeckiego w 70 rocznicę urodzin, red. K. Broński, J. Purchla, J. Szpak, Kraków 1996, s. 269-284.

82[1] Katherine Lebow, Unfinished Utopia, Nowa Hua, Stalinism, and Polish Society, 1949-56, Cronell University Press, 2013, pp. 44-73.

83[1] Jacek Salwiński, Lokalizacja kombinatu metalurgicznego pod Krakowem, Kryptonim „Gigant”. Dzieje nowohuckiego kombinatu w latach 1949-1958, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2008, s. 17-38.

84[1] Kamila Twardowska, Fryderyk Tadanier, Fundacja Instytut Architektury, Kraków 2016.

85[1] Michał Wiśniewski, Adolf Szyszko Bohusz, Fundacja Instytut Architektury, Kraków 2013.

86[1] Leszek J. Sibila, Nowa Huta – architektura i twórcy „miasta idealnego”, Nowa Huta – architektura i twórcy miasta idealnego. Niezrealizowane projekty, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2007, s. 35-50.

87[1] Tamże.

88[1] Małgorzata Włodarczyk, Szlakami dziedzictwa. Architektura Nowej Huty lat 1949-1970. Wybrane przykłady. Lista obiektów architektonicznych SARP Oddział Kraków, Stowarzyszenie Architektów Polskich SARP Oddział Kraków, s. 46.

89[1] Tadeusz Binek, Technologie wielkopłytowe w latach 60. W Nowej Hucie, Nowa przestrzeń. Modernizm w Nowej Hucie, red. Kamil Jurewicz, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2012, s. 79-84.

90[1] Andrea Palladio, Cztery księgi o architekturze, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1955; Jacomo Barozzi da Vignola, O pięciu porządkach w architekturze, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1955; Leon Baptysta Alberti, Ksiąg dziesięć o sztuce budowania, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1960; Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1956.

91[1] Tadeusz Ptaszycki, Nowa Huta, Architektura, 1953, z. 3, s. 71-74.

92[1] Leszek J. Sibila, Nowa Huta i epoka stalinizmu w Krakowie, Florencja i Kraków wobec dziedzictwa, red. J. Purchla, Międzynarodowe Centrum Kultury, 2008, s. 2009.

93[1] Jan Adamczewski, Józef Pociecha, Lenin w Krakowie, Wydawnictwo Literackie 1974.

94 Konieczny Marian, Encyklopedia Krakowa, red. prowadzący Antoni Henryk Stachowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa-Kraków 2000, s. 434.

95[1] Leszek J. Sibila, Z wystawy, Nowa Huta – architektura i twórcy miasta idealnego, red. Anna Biedrzycka, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa 2006, s. 51-63.

96[1] Maria Lipok-Bierwiaczonek, Od socrealizmu do postmodernizmu. Unikatowe Nowe Tychy. Przewodnik po szlaku miejskim, Urząd Miasta Tychy 2011, s. 5-33, http://www.unikatowetychy.pl/images/przewodnik.pdf [dostęp 01.03.2018 r.]

97[1] Marcin Furtak, Centralny Okręg Przemysłowy (COP) 1936-1939. Architektura i urbanistyka, Wydawnictwo Księży Młyn 2014.

98[1] Marek Myśliwiec, Marek Adam Stańkowski, Architektura Sztandarowej Inwestycji COP-u, Wydawnictwo Libra 2008.

99[1] Helena Syrkus, Ku idei osiedla społecznego, PWN, Warszawa 1976, s. 19-224; Eric Mumford, The CIAM Discourse on Urbanism, 1928-1960, MIT Press, 2000.

100[1] Barbara Bułdys, Mościce – u progu nowoczesności, Modernizmy. Architektura nowoczesności w II Rzeczypospolitej, t. 1. Kraków i województwo krakowskie, red. A. Szczerski, Studio wydawnicze Dodo Editor, Kraków 2013, s. 187-222.

101[1] Magdalena Smaga, Od planu po realizację – budynki „Z”i „S” Centrum Administracyjnego Huty im Lenina, Światowid. Rocznik Muzeum PRL-u w Krakowie, red. Andrzej Kuler, Jacek Salwiński, Muzeum PRL-u w Krakowie, Kraków 2017, s. 125-150.

102[1] Małgorzata Włodarczyk, dz. cyt., s. 42.

103[1] Adam Ważyk, dz. cyt.

104[1] Artur Domosławski, Kapuściński non-fiction, Świat książki, Warszawa 2010, s. 82-97.

105[1] Małgorzata Włodarczyk, dz. cyt., s. 32-34.

106[1] Ibidem, s. 44.

107[1] Biogramy Janusza i Marty Ingardenów, patrz w: Leszek J. Sibila, Twórcy miasta idealnego”, Nowa Huta – architektura i twórcy miasta idealnego, red. Anna Biedrzycka, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa 2006, s. 100-101.

108[1] Stanisław Juchnowicz, Nowa Huta – z doświadczeń warsztatu projektowego, Nowa Huta – architektura i twórcy miasta idealnego, red. Anna Biedrzycka, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa 2006, s. 25-33.

109[1] Nikita Chruszczow, O kulcie jednostki i jego następstwach. Referat I Sekretarza KC KPZR tow. N. S. Chruszczowa na XX Zjeździe Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego, Warszawa, Marzec 1956

110[1] Paweł Machcewicz, Polski rok 1956, Mówią Wieki, Warszawa 1993.

111[1] Joan Ockman, Architecture Culture 1943–1968. A documentary Anthology, Columbia Books of Architecture, New York 1993, s.184–188.

112[1] Jakub Snopek, Bielajewo. Zabytek przyszłości, Fundacja Bec Zmiana 2014

113[1] Barry Bergdoll, Peter Christensen, Peter Hewitt Christensen, Ken Oshima, Home Delivery. Fabricating the Modern Dwelling, The Museum of Modern Art 2008, pp. 100-101.

114 Churchill Gardens Conservation Area Audit, Westminster City Council, April 2005, pp. 7-27, http://transact.westminster.gov.uk/docstores/publications_store/churchill%20gardens%20CAA%20SPG.pdf [dostęp 01.03.2018 r.]

115[1] William Whyte, The Englishness of English Architecture: Modernism and the Making of a National International Style, 1927-1957, Journal of British Studies, Vol. 48, No. 2, Special Issue on Material Culture (Apr.,

2009), Cambridge University Press on behalf of The North American Conference on British Studies, pp. 441-465.

116[1] Tom Avermaete, Another Modern: The Post-war Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods, NAI Publishers 2005.

117[1] Anders Åman, dz. cyt., pp. 231-238.

118 Wojciech Zamecznik. Foto-graficznie, red. Karolina Ziębińska-Lewadowska, Karolina Puchała-Rojek, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2016.

119 Mogłem się wyżyć projektowo. Z Witoldem Cęckiewiczem rozmawiają Dorota Leśniak-Rychlak, Marta Karpińska, Kamila Twardowska i Michał Wiśniewski, Witold Cęckiewicz, t. I. Rozmowy o architekturze. Projekty, red. Marta Karpińska, Dorota Leśniak-Rychlak, Michał Wiśniewski, Fundacja Instytut Architektury, Kraków 2005, s. 55-57.

120[1] Bohdan Lisowski, Nowa architektura w Nowej Hucie, Architektura, z. 1, 1960, s. 3–12.

121[1] Magdalena Smaga, Lata 60. W Nowej Hucie – urbanistyka, architektura, wnętrza, Nowa przestrzeń. Modernizm w Nowej Hucie, red. Kamil Jurewicz, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2012, s. 8-22.

122[1] Małgorzata Włodarczyk, dz. cyt., s. 54.

123 Sektor D, Nowa przestrzeń. Modernizm w Nowej Hucie, red. Kamil Jurewicz, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2012, s. 135-155.

124[1] Małgorzata Włodarczyk, dz. cyt., s. 58.

125[1] Małgorzata Włodarczyk, Modernizm lat 60. A architektura i urbanistyka Nowej Huty, Nowa przestrzeń. Modernizm w Nowej Hucie, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2012, s. 42-44.

126 Miastoprojekt Kraków 1951-1971, red. Jerzy Bittner, Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne, Kraków 1971.

127 Konkurs na Bieńczyce, Architektura, z. 2, 1960, s. 55-62; Izaak Rozenberg, Nowej Huty – część II, Architektura” 1961 z. 7–8, s. 296–299.

128[1] Michał Wiśniewski, Projekt urbanistyczny osiedli mieszkaniowych w Mistrzejowicach (1963-1983), Witold Cęckiewicz. T. I: Rozmowy o architekturze. Projekty, red. Marta Karpińska, Dorota Leśniak-Rychlak, Michał Wiśniewski, Fundacja Instytut Architektury, Kraków 2015, s. 168-171.

129[1] Michał Wiśniewski, Projekt urbanistyczny osiedla Lotnisko w Czyżynach (1968), Witold Cęckiewicz. T. I: Rozmowy o architekturze. Projekty, red. Marta Karpińska, Dorota Leśniak-Rychlak, Michał Wiśniewski, Fundacja Instytut Architektury, Kraków 2015, s. 174-175.